Viele sagen, es sei die beste dOCUMENTA überhaupt. Ich habe Fotos und ein paar Eindrücke mitgebracht und freue mich auf Eure Kommentare. Vor allem natürlich von denen, die schon dort waren. Anschließend findet Ihr längere künstlerische Statements über die dOCUMENTA in deutsch und englisch, um auch meinen internationalen „Followern“ gerecht zu werden.

Many say it is the best dOCUMENTA ever. Below the photo impressions you will find statements from artists in German and English – since I have more and more international „Followers“.

Karlsaue:

Christian Philipp Müller:

Gabriel Lester:

Rosemarie Trockel: Tea Party Pavillon

Janet Cardiff & George Bures Miller: Sound Installation in Forest

Brian Jungen: „Only for dogs“ or „Only for people accompagnied by dogs“

Lea Porsager: Anatta Experiment

Anna Maria Maiolino:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Issa Samb:

Fridericianum:

Hauptbahnhof – Nordflügel:

 

 

 

 

 

 

Alle 5 Jahre wieder: Die documenta in Kassel Einführung zu dOCUMENTA (13)

Zitat der Künstlerischen Leiterin Carolyn Christov-Bakargiev:

Die dOCUMENTA (13) widmet sich der künstlerischen Forschung und Formen der Einbildungskraft, die Engagement, Materie, Dinge, Verkörperung und tätiges Leben in Verbindung mit Theorie untersuchen, ohne sich dieser jedoch unterzuordnen.

Dabei handelt es sich um Gebiete, in denen Politisches untrennbar ist von einem sinnlichen, energetischen und weltgewandten Bündnis zwischen der aktuellen Forschung auf verschiedenen wissenschaftlichen und künstlerischen Feldern und anderen, historischen ebenso wie zeitgenössischen Erkenntnissen.

Die dOCUMENTA (13) wird von einer ganzheitlichen und nichtlogozentrischen Vision angetrieben, die dem beharrlichen Glauben an wirtschaftliches Wachstum skeptisch gegenübersteht. Diese Vision teilt und respektiert die Formen und Praktiken des Wissens aller belebten und unbelebten Produzenten der Welt, Menschen inbegriffen.

Die Ausstellung in Kassel beschäftigt sich intensiv mit einem Ort, gleichzeitig stellt sie aber auch einen Polylog mit anderen Orten her.

Die dOCUMENTA (13) ist in einer offenkundigen Gleichzeitigkeit von Orten und Zeiten angelegt, und ist artikuliert durch vier zentrale Positionen, die vier möglichen Bedingungen entsprechen, unter denen Menschen, und insbesondere Künstler und Denker, heute agieren. Diese Positionen oder Standpunkte, die bei Weitem nicht alle Positionen abdecken, die ein Subjekt einnehmen kann, gewinnen ihre Bedeutung durch ihr wechselseitiges Resonanzverhältnis. Die vier Positionen, die innerhalb der mentalen und realen Räume des Projekts ins Spiel kommen, sind folgende:

— Auf der Bühne. Ich spiele eine Rolle, ich bin ein Subjekt im Akt der Wiederaufführung.

— Unter Belagerung. Ich bin umlagert vom anderen, belagert von anderen.

— Im Zustand der Hoffnung oder des Optimismus. Ich träume, ich bin das träumende Subjekt der Antizipation.

— Auf dem Rückzug. Ich bin zurückgezogen, ich beschließe, die anderen zurückzulassen, ich schlafe.

Die vier Zustände beziehen sich auf die vier Schauplätze – Kassel, Kabul, Alexandria / Kairo und Banff –, phänomenale Räumlichkeiten, an denen die dOCUMENTA (13) physisch und konzeptuell verortet ist, während sie zugleich darauf abzielen, die Assoziationen, die charakteristischerweise mit diesen stets veränderlichen Orten und Bedingungen verknüpft sind, und die sich in der Tat konstant verschieben und überlappen, »aufzutauen«. Jede dieser Positionen ist ein Zustand, ein Geisteszustand, und steht in einer spezifischen Beziehung zur Zeit: Während der Rückzug die Zeit aufhebt, erzeugt das Auf-der-Bühne-Sein eine lebhafte und lebendige Zeit des Hier und Jetzt, die kontinuierliche Gegenwart; während die Hoffnung durch das Gefühl eines Versprechens – das Gefühl einer Zeit, die sich eröffnet und nicht endet – die Zeit freisetzt, verdichtet das Gefühl des Belagerungszustands die Zeit bis zu einem Punkt, an dem es jenseits der Elemente des Lebens, die eng an uns gebunden sind, keinen Raum mehr gibt.

Künstler, Kunstwerke und Ereignisse nehmen diese vier Positionen gleichzeitig ein.

Neben den traditionellen Hauptorten der documenta in Kassel, Fridericianum, documenta-Halle und Neue Galerie – Museumsräume und White Cubes –, findet die dOCUMENTA (13) auch in einer Vielzahl anderer Räume statt, die unterschiedliche physische, psychologische, historische und kulturelle Bereiche und Realitäten repräsentieren. Sie findet in Räumen statt, die der Natur-und Technikgeschichte gewidmet sind, wie das Ottoneum und die Orangerie,

und in kleinen Komponenten, die sich über die großartigen ausgedehnten Grünflächen der barocken Karlsaue verteilen. Ein Gegenstück zum Park und seinen Sphären der Aufklärung bilden die industriellen Räume hinter dem früheren Hauptbahnhof, Kassels ehemals wichtigstem Bahnhof, der heute nur noch für den Regionalverkehr genutzt wird – ein dystopischer Raum, verbunden mit der Fabrikwelt, die im 20. Jahrhundert für das nationalsozialistische Regime Panzer produzierte. Und sie findet in einer Vielzahl anderer »bürgerlicher « Räume verschiedenster Stellung abseits der Hauptorte statt – Räume, die noch genutzt werden oder aber Orte, die mit der Zeit vergessen und »entfernt« wurden.

Die dOCUMENTA (13) vollzieht daher eine räumliche oder, genauer gesagt, »standortbezogene« Wende, indem sie die Bedeutung eines physischen Ortes betont, gleichzeitig jedoch auf die Verlagerung und Schaffung anderer und partieller Perspektiven abzielt – eine Erforschung von Mikrogeschichten in wechselnden Maßstäben, die die lokale Geschichte und Wirklichkeit eines Ortes mit der Welt verbinden.

 

 

»Der Tanz war sehr frenetisch,rege, rasselnd, klingend,rollend, verdreht und dauerteeine lange Zeit«

Ein Essay von Carolyn Christov-Bakargiev

vom Standpunkt des Meteoriten betrachten

Das Rätsel der Kunst besteht darin, dass wir nicht wissen, was sie ist, bis sie nicht mehr das ist, was sie war.

Darüber hinaus wird Kunst ebenso durch das definiert, was sie ist, wie durch das, was sie nicht ist; durch das, was sie tut oder tun kann, wie durch das, was sie nicht tut oder nicht tun kann; sie wird sogar durch das definiert, woran sie scheitert.

Eines der Projekte, das sich auf der dOCUMENTA (13) nicht verwirklichen ließ, war der Vorschlag, den zweitgrößten Meteoriten der Welt, El Chaco genannt, für 100 Tage von Nordargentinien an einen Platz vor dem Kasseler Fridericianum zu bringen, unweit von Walter De Marias unsichtbarem, aber präsentem Vertical Earth Kilometer von 1977. Dieser Vorschlag der Künstler Guillermo Faivovich und Nicolás Goldberg kam überraschend und lief unserem Gefühl zuwider, im fortgeschrittenen digitalen Zeitalter postiert zu sein. Es wäre wahrscheinlich das schwerste Objekt gewesen, das jemals von Menschen bewegt worden wäre, von einem Punkt der südlichen Hemisphäre unseres Planeten an einen fernen Punkt der nördlichen Hemisphäre, wo er zu einem zeitweiligen Bezugspunkt und Anlass der Meditation über Objekthaftigkeit, Zeit und Ort werden sollte. Obwohl er – im Verhältnis zu seinem Gewicht von 37 Tonnen – relativ klein ist (etwa 240 × 220 × 200 cm), hätte er als ein gigantisches Übergangsobjekt dienen können, das während seiner Ausstellung von vielen Menschen vorübergehend geteilt worden wäre.1 Dieser 37-Tonnen-Fels, ein Objekt, das wesentlich älter als die Erde ist, ein winziges Fragment eines großen Meteors, der in die Erdatmosphäre eintrat und in zahlreiche Bruchstücke oder Meteorite zerschmettert wurde, kam aus einer sehr großen Entfernung und stürzte vor Tausenden von Jahren auf unseren Planeten; er wurde von der Schwerkraft angezogen und versank unter der Erdoberfläche, wo er liegen blieb und ein überirdisches Kraftfeld erzeugte, das von der Dichte seines Kerns aus reinem Eisen in seiner Zusammensetzung ausging, bis er im 20. Jahrhundert ausgegraben und in einem Park nahe der Stadt Gancedo der Witterung ausgesetzt wurde.

Dieses Projekt stieß auf Widerstand bei einigen Anthropologen und mehreren Mitgliedern der indigenen Gemeinschaft der Moqoit, die als seine traditionellen Hüter mit der Ausleihe keineswegs einverstanden waren. Manche waren der Meinung, dass der Meteorit – gemäß ihrer Auffassung des Natur- und Kulturerbes und des Erbrechts – für immer dort bleiben sollte, wo die Natur ihn positioniert hatte. Die Gegner waren sicher auch von anderen berechtigten gesellschaftlichen und politischen Kämpfen motiviert – in der belasteten und gewaltsamen Geschichte der Vergangenheit ist der Raub von indigenem Leben, von Ländereien und Kulturgütern während der Kolonialzeit und, in vielen Teilen der Welt, bis zum heutigen Tag allgemein verbreitet. Einige höchste legitime Rechte standen im Widerspruch zu der Vorstellung von einer temporären Gemeinschaft, die der Meteorit in Kassel erzeugen sollte, und so wurde das Projekt, den Meteoriten für die dOCUMENTA (13) nach Kassel zu transportieren, von den Künstlern und der documenta abgebrochen, die nicht danach strebten, Menschen zu spalten, sondern vielmehr danach, Menschen durch dieses Objekt zusammenzubringen.

Und wenn wir uns nun – jenseits dieses unlösbaren Widerspruchs – fragten, wie es wäre, die Dinge vom Standpunkt des Meteoriten zu betrachten? Er hatte einen schwindelerregenden Raum durchquert, bevor er auf der Erde landete und sich hier niederließ. Hätte er sich gewünscht, diese weitere Reise anzutreten? Hat er irgendwelche Rechte, und wenn ja, wie können diese ausgeübt werden? Kann er fordern, wieder eingegraben zu werden, wie einige der Moqoit behaupten, oder hätte er den Kurztrip zu einer Kunstausstellung, anstatt zu einer Wissenschafts- oder Weltausstellung, womöglich genossen? Welche Veränderung in seinem Innenleben hätte es bewirkt, wenn er vorübergehend in Kassel postiert gewesen wäre – an einem Ort, in Kassel, und nicht an einem anderen Ort, beispielsweise in Argentinien, zu sein? Ein Meteorit auf der Erde ist per definitionem eine aufgehaltene Bewegung durch den Raum; er ist das, was von einem Aufprall übrig bleibt. Welche Art des Aufpralls erzeugt die vorgeschlagene Bewegung nach Kassel und das Aufhalten dieser Bewegung durch lokale Ansprüche für die documenta? Welche Art von kosmischem Staub verbindet Argentinien und Kassel in diesem Aufprall von Abwesenheit oder in diesem abwesenden Aufprall?

Die documenta ist ein Geisteszustand. Ihre Geschichte unterscheidet sich von der anderer internationaler Ausstellungen zeitgenössischer Kunst vor allem dadurch, dass sie nicht aus den Handelsmessen oder Weltausstellungen der Kolonialzeit des 19. Jahrhunderts hervorging, die die Wunder der Welt in das alte europäische Zentrum brachten. Sie entstand vielmehr nach dem Zweiten Weltkrieg aus einem Trauma, in einem Raum, in dem Zusammenbruch und Wiederaufbau zum Ausdruck kamen. Sie entstand zu einem Zeitpunkt, an dem die Kunst einerseits als internationale Sprache und als Welt gemeinsamer Ideale und Hoffnungen von größter Bedeutung zu sein schien und zugleich als nutzloseste aller denkbaren Aktivitäten – im Zustand der Autonomie, wie man in der Moderne behauptete – empfunden wurde.

Die Choreografie der dOCUMENTA (13) untersucht diese Bewegung. Der Begriff »Choreografie« (etymologisch die Notation der Bewegungen einer Gruppe von Sängern oder Tänzern, die die Bühne betreten und wieder verlassen) wird in jüngster Zeit im Zusammenhang mit als harmonisch empfundenen Beziehungen und gemeinsamer Partizipation verwendet. In der choreografischen Imagination der 1990er Jahre waren Vorstellungen von Selbst-Choreografie und Improvisation vorherrschend – gemeinsam zu tanzen, um zu neuen Formen von Übereinkunft und zu einer demokratischen Ästhetik zu gelangen. Allerdings wiederholt diese Vorstellung von einer harmonischen Synchronisierung der Menschen durch eine Reihe von Beziehungen auch falsche und klischeehafte Vorstellungen von einer harmonischen Synchronisierung der Körper in produktiven Ökonomien im Rahmen der Globalisierung – wo Menschen an verschiedenen Orten dank der offenkundigen Improvisationen von Smartphones und anderen digitalen Technologien effizient zusammenarbeiten sollen. Die Choreografie der dOCUMENTA (13) hingegen ist unharmonisch und frenetisch; zugleich erzeugt sie jedoch durch alternative Allianzen und Verbindungen eine gewisse gemeinsame Verständigung über diese Lage. Das Auftreten von Bewegungen und Positionen an unterschiedlichen Orten suggeriert nicht, dass wir zusammen in Utopia tanzen; vielmehr beruht diese Choreografie auf einer räumlichen Wende der Verschiebung, auf einem verzerrten Zusammenspiel von Bewegungen an mehreren Orten, die sich niemals wirklich synchronisieren lassen, die niemals »global« sein können; und bei den Teilnehmern und Besuchern der dOCUMENTA (13) wird nicht das Gefühl geweckt, überall gleichzeitig zu sein und das Leben simultan und gemeinsam in synchronisierter Form zu erleben. Die heutigen Probleme bestehen in erster Linie in einer ausgeprägten und weiterhin wachsenden Kluft zwischen Arm und Reich in der Welt des frühen 21. Jahrhunderts, in der Unterwerfung von Wirtschaft, Gesellschaft und Natur unter die Finanzsysteme, verbunden mit Fortschritten in der Computertechnologie statt in der Herstellung materieller Güter, sowie in den Schwierigkeiten und Konsequenzen einer konservativen Auffassung von »Erbe« (dass ein kulturelles Erbe speziell meines ist und in keiner Weise mit anderen geteilt oder zusammengeführt werden kann).2 Es ist die digitale Technik, die diese kritische Situation möglich macht, und ihre Zeit ist gekennzeichnet von Schnelligkeit, Gleichzeitigkeit und kurzen Aufmerksamkeitsspannen.

Dennoch beschäftigt sich die dOCUMENTA (13) nicht mit dem Versuch, historische Verhältnisse durch Kunst zu interpretieren der zu untersuchen, wie die Sprachen und Materialien der Kunst diese historischen Verhältnisse darstellen könnten. Vielmehr betrachtet sie traumatische Momente, Wendepunkte, Unfälle, Katastrophen und Krisen – Ereignisse, die jene Momente prägen, an denen sich die Welt verändert. Und sie betrachtet sie insofern, als es sich dabei um Momente handelt, an denen sich Beziehungen mit Dingen kreuzen, um Momente, in denen Materie Bedeutung erlangt,3 wie in der Geschichte des Meteoriten El Chaco.

Daher kommen die Teilnehmer der dOCUMENTA (13) aus einem breiten Spektrum von Tätigkeitsfeldern. Sie kommen überwiegend aus der Kunst, aber auch aus der Wissenschaft, darunter Physik und Biologie, ökologische Architektur und Landwirtschaft, Forschung zu erneuerbaren Energien, Philosophie, Anthropologie, Wirtschafts- und politische Theorie, Sprach- und Literaturwissenschaften, Romane und Lyrik inbegriffen. Sie leisten einen Beitrag zum Raum der dOCUMENTA (13), die untersuchen möchte, wie unterschiedliche Formen von Wissen im Mittelpunkt der aktiven Übung stehen, sich die Welt neu vorzustellen. Was diese Teilnehmer tun und was sie auf der dOCUMENTA (13) »ausstellen«, mag Kunst sein oder nicht. Doch ihre Handlungen, Gesten, Gedanken und Kenntnisse erzeugen Verhältnisse und werden durch Verhältnisse hervorgebracht, die man als Kunst interpretieren kann, Aspekte, die Kunst behandeln

und aufgreifen kann. Die Grenze zwischen dem, was Kunst ist und was nicht, wird unwichtiger.

Tatsächlich widmet sich die dOCUMENTA (13) der künstlerischen Forschung und Formen der Imagination, die Engagement, Materie, Dinge, Verkörperung und aktives Leben in Verbindung mit Theorie untersuchen, ohne sich jedoch der Theorie und epistemologischen Begrenzungen unterzuordnen.

Auf diesen Gebieten ist Politisches untrennbar von einem sinnlichen, energetischen und weltgewandten Bündnis zwischen der aktuellen Forschung auf verschiedenen wissenschaftlichen und künstlerischen Feldern und anderen, historischen ebenso wie zeitgenössischen Erkenntnissen.

Die dOCUMENTA (13) wird, wie bereits am Anfang dieses Buchs erwähnt, von einer ganzheitlichen und nichtlogozentrischen Vision angetrieben, die die Formen und Praktiken des Wissens aller belebten und unbelebten Produzenten der Welt teilt und respektiert.

Es wird der Versuch unternommen, das menschliche Denken nicht hierarchisch über die Fähigkeiten anderer Spezies und Dinge zu stellen, zu denken oder Wissen zu produzieren. Das heißt nicht, dass wir immer in der Lage sind, Zugang zu diesem anderen Wissen zu erlangen, auch wenn Wissenschaftler, und insbesondere Quantenphysiker, dies durchaus versuchen – beispielsweise, wie Photonen zusammen tanzen und denken; doch es gibt dem Blick auf unser eigenes Denken eine besondere Perspektive. Es macht uns demütiger; es ermöglicht uns, das Partielle der menschlichen Handlungsmacht zu erkennen, und ermutigt uns, einen weniger anthropozentrischen Standpunkt einzunehmen. Es ist heute wichtig, ein Bündnis zu schmieden zwischen dem fortschrittlichen sozialen Denken, das aufgrund seiner Beschäftigung mit sozialer und ökonomischer Ungerechtigkeit in menschlichen Gemeinschaften traditionell anthropozentrisch ist, und dem aktuellen Vermächtnis ökologischer Perspektiven.4 Es ist wichtig, damit das gegenwärtige ökologische Nachdenken über Fragen von Autonomie und Nachhaltigkeit nicht missverstanden wird oder riskiert, in die Falle nationalistischer und traditionalistischer Lokalpatriotismen zu geraten.

Der Feminismus formulierte in den 1970er Jahren den Gedanken, dass das Private nicht vom Öffentlichen getrennt ist und dass in dieser privaten Welt eine Bruchlinie der Politik lag. Er beschäftigte sich mit Fragen von »Othering« und lag damit gelegentlich im Widerstreit mit anderen linksintellektuellen Gruppierungen, die es vorzogen, über Politik nur im Sinne von Klassenkampf und Produktionssphäre zu diskutieren. Mit der Zeit stellte sich heraus, dass die biopolitische Bruchlinie in der Tat ein zentrales Konfliktfeld darstellte und dass unsere innerste physische und mentale Subjektivität bis hinunter zu den kleinsten Genen ein kolonisierter Raum geworden war. Donna Haraway und anderen Denkern zufolge scheint sich diese Bruchlinie heute erneut verschoben zu haben. Das emanzipatorische Potenzial, auf neuartige Weise zu denken, ohne ein konstituiertes Wissen zu produzieren, das instrumentell ist und sich leicht in verkäufliche Investitionen umwandeln lässt, könnte in einer Übereinkunft zwischen den menschlichen und den zahlreichen nichtmenschlichen Intelligenzen, Affekten und Glaubensinhalten, Emotionen und Formen des Vertrauens bestehen, die sich zwischen allen Lebensformen dieses Planeten herstellen lässt. Das heißt nicht, dass das Interesse an der Menschheit und an Menschen, an ihrem Leben und ihren Kulturen, an ihrer Kunst und ihren Vorstellungen abgenommen hätte. Es beruht vielmehr auf dem Prinzip, dass im »Werden-mit« [»becoming with«] mehr Potenzial liegt als in Misstrauen, Angst und Wettbewerb um Ressourcen und Möglichkeiten. Die Philosophin und Wissenschaftlerin Vinciane Despret behauptet:

Die Ratte schlägt dem Studenten und der Student der Ratte eine neue Art und Weise von »Gemeinsam-Werden« [»becoming together«] vor, wodurch neue Identitäten entstehen: Die Ratten bieten den Studenten die Möglichkeit, »gute Experimentatoren zu sein«, während die Studenten ihren Ratten die Möglichkeit bieten, das »Zusammensein mit einem Menschen« um neue Bedeutungen zu erweitern, eine Möglichkeit, neue Formen des »Zusammenseins« zu entdecken.

Sie fügt hinzu, dass Vertrauen eine Form von Liebe ist, und dass das Gefühl des Vertrauens es dem Potenzial ermöglicht, Realität zu werden. Man bringt sich in eine Position der Offenheit, des Glaubens, der Leidenschaft:

Das Wissen »leidenschaftslos« zu machen, führt uns nicht zu einer objektiveren Weltsicht, sondern nur zu einer Welt »ohne uns«, und damit auch ohne »sie« – Grenzen werden so schnell gezogen. Und solange uns diese Welt als eine Welt erscheint, »die uns egal ist«, wird sie auch eine verarmte Welt sein, eine Welt aus Verstand ohne Körper, aus Körpern ohne Verstand, Körpern ohne Herzen, Erwartungen, Interessen, eine Welt von begeisterten Automaten, die fremdartige und stumme Kreaturen beobachten; anders gesagt, eine schwach artikulierte (und sich schwach artikulierende) Welt.5

Eine weltgewandte Intra-Aktion mit Materialien, Objekten, anderen Tieren und ihren Wahrnehmungen legt Formen von Desymbolisierung und die Ablehnung von Wissen und Vorstellungen von Eigentum nahe; sie eröffnet zudem die Möglichkeit einer langsameren Form von Zeit – die Zeit der Materialien. Dazu gehört auch eine neue Beziehung der Menschen zu ihrem uralten Wissen, für ihren eigenen Unterhalt und Nahrungsmittel zu sorgen (und zugleich eine Ablösung von der industriellen Nahrungsmittelproduktion, die Menschen auf eine dramatische Weise entmachten kann, wie wir sie in den vergangenen 10.000 Jahren noch nicht erlebt haben), ebenso wie Formen der Wachstumsrücknahme, Alternativen zu Bankgeschäften wie etwa durch Zeitbanken oder Tauschhandel, die Schaffung von Möglichkeiten für Beziehungen und Intra-Aktionen mit allen Dingen, die nicht digital sind, das Teilen von Kunstwerken und Objekten aus unterschiedlichen Orten und Zeiten, Objekte, die nicht immer filmisch sind.

Diese Vorstellung von Engagement zielt darauf ab, die Aufmerksamkeit vom Anthropozentrischen auf eine ausgewogenere Beziehung zu allen nichtmenschlichen Produzenten zu richten, mit denen wir den Planeten und unsere Körper teilen.6 Sie deckt sich mit den Absichten einer Künstlerinitiative namens And And And, einer 2009 gegründeten Gruppe, die als Teil der dOCUMENTA (13) in deren Vorfeld eine Reihe von Veranstaltungen, Interventionen, Situationen und Ereignissen an verschiedenen Orten weltweit organisierte. Es begann am 24. Juni 2010 mit einer Konferenz auf dem Amerikanischen Sozialforum in Detroit, Michigan (Event 1); es folgten Veranstaltungen und Konferenzen in aller Welt, darunter eine Diskussion über Kunst und Kultur im postrevolutionären Tunesien am 24. Mai 2011 (Event 8), eine Solidaritätsadresse an die Occupy-Wall-Street-Bewegung zugunsten der »Ästhetiker einer neu entstehenden Politik « (Event 10) und ein »Prozess« gegen den Konzern Monsanto, dem derzeit größten Hersteller von gentechnisch verändertem Saatgut, am 28. Januar 2012 (Event 13). Dieser künstlerische und politische Prozess wies auf poetische und buchstäbliche Weise darauf hin, dass die gegenwärtigen juristischen Rahmenbedingungen nicht ausreichen, um das Ausmaß und die Art der verursachten Schäden zu verhandeln. »Die aktuelle Gesetzeslage garantiert Monsanto die Rechte einer rechtsfähigen ›Person‹, während menschliche Nichtbürger und nichtmenschliche Handelnde in unserer Biosphäre nicht anerkannt werden«, schrieb der Compass of the Midwest Radical Culture Corridor, eine Gruppe, die von And And And zur Beteiligung eingeladen worden war. »Das geltende Recht produziert exklusive Vorstellungen von Legitimität und Schäden, welche diejenigen Rechtspersonen, die nicht auf Profitmaximierung abzielen, ignorieren und benachteiligen. Unser Vorschlag lautet, alles, was lebt, als potenziellen Kläger bei der Abrechnung der von Monsanto verübten Verbrechen zu betrachten.«

Die Veranstaltungen von And And And waren hintergründig; sie standen nicht im Fokus der medialen Aufmerksamkeit und fanden weit entfernt von Kassel statt; so konnten sie allmählich eine Reihe von Erfahrungen zu Erinnerungen verdichten, die zu ihren Kasseler Aktivitäten im Sommer 2012 hinführen; diese widmen sich der Ermutigung der Kulturen der Gemeingüter, nichtkapitalistischem Leben, Praktiken der »Aufhebung« überlieferter Werte und Normen sowie Praktiken des künstlerischen Lebens.

Die Bedeutung und Gültigkeit der Projekte von And And And beruhte auf dem Zeitraum von mehreren Jahren, der nach und nach ihr Engagement erkennbar werden ließ.

Dieser langsame Prozess war möglich, weil die documenta alle fünf Jahre stattfindet. Die documenta-Zeit, die – im Gegensatz zur heutigen Geschwindigkeit und ihren kurzen Aufmerksamkeitsspannen – vor allem durch Dauer charakterisiert ist, verläuft nicht in die Richtung von Effizienz und »Pseudoaktivitäten« einer produktiven Gesellschaft. Die documenta kann sich dort verorten, wo die Lücken der Sprache, die Momente der Stille und die Worte, die nicht einmal unter Hypnose ausgesprochen werden, bedeutsam werden. In dieser Stille entstehen Gefühle, die das Durcheinander der heutigen Zeit durchbrechen können. Sie stellt den konstruierten Strukturen der Aktualität ein Element der Rechtzeitigkeit gegenüber. Sie lässt Raum für das Nichtfunktionstüchtige und Nichtwahrnehmbare, für das Nicht-ganz-Erscheinende.

Die dOCUMENTA (13) ist in einer offenkundigen Gleichzeitigkeit von Orten und Zeiten angelegt, vor dem Hintergrund der Einflüsse des Internets darauf, wie Wissen in unserer Welt produziert und in Umlauf gebracht wird, wie sich Subjektivität in einer endlosen Konstruktion und Rekonstruktion des Selbst konstituiert und wie Wirtschaft, Politik und Gesellschaft im Allgemeinen durch das Digitale beeinflusst und transformiert sind und in Zukunft sein werden. Im Lauf der vergangenen zehn bis fünfzehn Jahre hat eine Reihe von Geräten (stationäre Rechner, Laptops, iPads, Mobiltelefone, BlackBerrys und iPhones) Menschen tatsächlich auf eine Weise miteinander verbunden, die zuvor nicht möglich war; es entstanden »molekulare« Netzwerke und Archive, in denen Menschen zunehmend vernetzt und zunehmend voneinander getrennt sind. Durch die Möglichkeiten der Smartphone-Technologien finden Revolutionen statt und stürzen Regierungen, doch Erfahrungen werden immer mittelbarer. Der Zugang zu Informationen wird schneller und schneller, und mehr und mehr Informationen müssen zugänglich werden – daher die Obsession, so viel wie möglich von unserem vergangenen und gegenwärtigen Leben zu scannen und zu archivieren. Die Vergangenheit, eine potenziell unerschöpfliche Fundgrube historischer Spuren, verfolgt uns im digitalen Zeitalter mehr als jemals zuvor. Um diese allumfassenden Archive aufzubauen, wurde die – zunehmend kooperative – Arbeit von immer mehr Menschen eingesetzt, in einer von Wissen angetriebenen Ökonomie, die zunehmend auf der Basis der Produkte dieser immateriellen Arbeit funktioniert.7 Kognitive Arbeit erzeugt geistige Güter, und die Kontrolle über diese Informationsströme und die Fähigkeit, sie zu nutzen, bedingt Formen von Macht; darin deutet sich an, dass Künstler in einer Zwickmühle stecken: zwischen dem emanzipatorischen Potenzial der künstlerischen Praxis – dem Potenzial der Imagination – und der Tatsache, ein Prototyp des entfremdeten, prekär beschäftigten Kreativarbeiters des 21. Jahrhunderts zu sein. Gleichzeitig offenbart in der aktuellen Quantenphysik ein unendlich genauer Blick auf die kleinsten subatomaren Partikel einen Ort und einen Moment, wo Realität und Information übereinstimmen, wo das Mentale und das Physische, das Subjekt der Beobachtung und die Beobachtung als solche sich wechselseitig hervorrufen, wo Menschen, ihre Gedanken und die Dinge der Welt miteinander zusammenhängen und sich in einer Welt, die irdisch und keineswegs immateriell ist, gegenseitig erzeugen.

Vor diesem Hintergrund artikuliert sich die dOCUMENTA (13) durch vier zentrale Positionen, die vier möglichen Bedingungen entsprechen, unter denen Menschen, und insbesondere Künstler und Denker, heute agieren. Die Position des Künstlers in der Welt wird zu einem Modus der Ausstellung, zu einem Modus des Erscheinens. Diese Positionen oder Standpunkte, die bei Weitem nicht alle Positionen abdecken, die ein Subjekt einnehmen kann, gewinnen ihre Bedeutung durch ihr wechselseitiges Resonanzverhältnis. Die vier Positionen, die innerhalb der mentalen und realen Räume des Projekts ins Spiel kommen, sind folgende:

— Unter Belagerung. Ich bin umlagert vom anderen, belagert von anderen.

— Auf dem Rückzug. Ich bin zurückgezogen, ich beschließe, die anderen zurückzulassen, ich schlafe.

— Im Zustand der Hoffnung oder des Optimismus. Ich träume, ich bin das träumende Subjekt der Antizipation.

— Auf der Bühne. Ich spiele eine Rolle, ich bin ein Subjekt im Akt der Wiederaufführung.

Der Zustand des Auf-der-Bühne-Stehens, der Reperformativitat und Virtuosität, betrifft die Frage des Ausstellens von Kunst, der Beziehungen zum Publikum, und damit den Status der dOCUMENTA (13) als Ausstellung, aber auch die digitalen und nichtdigitalen Modalitäten und Dispositive, durch die Menschen sich inszenieren und Subjektivität in Intersubjektivität immer wieder neu performieren. Kassel, das auf dem Feld der zeitgenössischen Kunst traditionell eine zentrale Bühne ist, fungiert als Metapher für diese letzte Bedingung des Subjekts, umfasst aber auch Aspekte der anderen drei erwähnten Positionen.

Die vier Zustände (»auf der Bühne«/»unter Belagerung«/»im Zustand der Hoffnung«/»auf dem Rückzug«) beziehen sich auf die vier Schauplätze – Kassel, Kabul, Alexandria/Kairo und Banff –, an denen die dOCUMENTA (13) physisch und konzeptuell verortet ist, während sie zugleich darauf abzielen, die Assoziationen, die charakteristischerweise mit diesen stets veränderlichen Orten und Bedingungen verknüpft sind, »aufzutauen«. Jede dieser Positionen ist ein Zustand, ein Geisteszustand, und steht in einer spezifischen Beziehung zur Zeit: Während der Rückzug die Zeit aufhebt, erzeugt das Auf-der-Bühne-Sein eine lebhafte und lebendige Zeit des Hier und Jetzt, die kontinuierliche Gegenwart; während die Hoffnung durch das Gefühl eines Versprechens – das Gefühl einer Zeit, die sich eröffnet und nicht endet – die Zeit freisetzt, verdichtet das Gefühl des Belagerungszustands die Zeit bis zu einem Punkt, an dem es jenseits der Elemente des Lebens, die eng an uns gebunden sind, keinen Raum mehr gibt.

Die dOCUMENTA (13) vollzieht daher eine räumliche oder, genauer gesagt, »standortbezogene« Wende, indem sie die Bedeutung eines physischen Ortes betont, gleichzeitig jedoch auf die Verlagerung und Schaffung anderer und partieller Perspektiven abzielt, ungefähr so wie jener abwesende präsente Meteorit – eine Erforschung von Mikrogeschichten in wechselnden Maßstäben, die die lokale Geschichte und Wirklichkeit eines Ortes mit der Welt verbinden. Sie öffnet sich wie eine Matrjoschka-Puppe, um verborgene Räume und Erzählungen hinter, in und unter der Oberfläche zu offenbaren. Sie spricht in einem Bauchrednerakt von innen nach außen – eine zweite Stimme, die aus dem Bauch, aus dem Inneren des Körpers kommt.

Das Fridericianum, die documenta-Halle und die Neue Galerie in Kassel sind Museumsräume, die eine Entsprechung zu einer Vielzahl anderer Räume bilden, die unterschiedliche – physische, psychische, historische und kulturelle – Bereiche und Wirklichkeiten repräsentieren. Es gibt Räume, die den technischen und den Naturwissenschaften gewidmet sind, wie das Ottoneum und die Orangerie, sowie kleine Gebäude in der großartigen, weitläufigen Parkanlage der barocken Karlsaue, die an den Rückzugsort der Gemeinschaft des Monte Verità bei Ascona zu Beginn des 20. Jahrhunderts erinnern. Es gibt andersgeartete »bürgerliche« Räume, die in der Vergangenheit genutzt wurden und heute vergessen sind – oftmals Räume der Freizeit und der gesellschaftlichen Interaktion in der Nachkriegszeit des Wiederaufbaus –, darunter alte Ballsäle, Kinos und Hotels. Ein Gegenstück zum Park bilden die Industriellen Räume in der Umgebung des früheren Hauptbahnhofs, Kassels ehemals wichtigstem Bahnhof, der heute nur noch für den Regionalverkehr genutzt wird – ein dystopischer Raum, der verbunden ist mit der Fabrikwelt, die für das nationalsozialistische Regime Panzer produzierte, und der ebenso vom Zusammenbruch wie vom Fortleben verheerender Ideen des 20. Jahrhunderts zeugt.

Im Erdgeschoss des Fridericianums, jenseits der Brise, die der Künstler Ryan Gander geschaffen hat, und der Klänge von Ceal Floyers Stimme, ist die Rotunde mit Glas verschlossen. Sie enthält eine Reihe von Kunstwerken, Objekten, Fotografien und Dokumenten, die als programmatischer, traumähnlicher Ort anstelle eines Konzepts zusammengebracht wurden. Sie werden vorübergehend in diesem »Brain« der dOCUMENTA (13) zusammengehalten, nicht, um auf eine Geschichte oder auf ein Archiv zu verweisen, sondern als eine Gruppe von Elementen, die an widersprüchliche Verhältnisse und engagierte Positionen des In-und-mit-der-Welt-Seins erinnern – indem sie Ethik, Begehren, Angst, Hoffnung, Zorn, Entrüstung und Trauer an den Zuständen von Hoffnung, Rückzug, Belagerung und Bühne messen. Zu den ältesten Objekten in diesem Raum gehört eine Reihe von »Baktrischen Prinzessinnen« (2500–1500 v. Chr.) aus dem westlichen Mittelasien. Die zusammengesetzten Steinfiguren bestehen aus dunkelgrünem oder grauem Chlorit beziehungsweise Speckstein, mit Köpfen aus weißem Kalkstein, und weisen manchmal auch Elemente aus Lapislazuli auf. Die Köpfe, Körper, Arme und Füße dieser kleinen Statuen sind lose zusammengefügt, ohne Klebstoff oder irgendein anderes Mittel, um ihre Teile dauerhafter zu verbinden. Sie existieren heute nur dank des Einsatzes und der Sorgfalt, die über Jahrtausende hinweg dem

»Zusammenhalt« ihrer Teile in einem prekären Miteinander gewidmet wurden. Ihre Größe entspricht der unserer Smartphones und anderer technischer Geräte, obwohl sie für uns nicht das digitale Leben, sondern den bodenständigen Charakter des verkörperten Lebens definieren, ebenso wie die Gefährdung aller Körper, darunter auch die Korpusse der Kultur.

Die dOCUMENTA (13) in Kassel ist bewusst unbequem und unvollständig; sie vermisst dringend – man muss bei jedem Schritt wissen, dass etwas Grundlegendes unbekannt, unsichtbar und verloren gegangen ist – eine Erinnerung, eine ungelöste Frage, einen Zweifel. Das, was in der Neutralität der Ausstellungsräume sichtbar ist und erlebt werden kann, findet einen Kontrapunkt in einem geisterhaften Anderen, an einem Ort, der als Schauplatz eines Experiments dient und den Besucher möglicherweise selten aufsuchen werden, da er zwanzig Minuten vom Stadtzentrum entfernt liegt. Das aus dem 12. Jahrhundert stammende Benediktinerkloster Breitenau in Guxhagen wurde Mitte des 19. Jahrhunderts in ein Gefängnis umfunktioniert; konsequenterweise diente es später als »Besserungsanstalt« und unter der NS-Herrschaft als Konzentrationslager; kurz nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs, Anfang der 1950er Jahre (als auch die documenta entstand) wurde es unter der Bezeichnung »Fuldatal« als Mädchenerziehungsheim genutzt; heute ist es teils Gedenkstätte des Zweiten Weltkriegs und teils psychiatrische Einrichtung. Es ist weniger ein »Schauplatz« der Ausstellung, als vielmehr ein wichtiger Bezugspunkt: Alle Künstler und Teilnehmer der dOCUMENTA (13) haben es bei ihrem ersten Besuch in Kassel für ihre grundlegenden Recherchen besichtigt. Es ist ein Geisterraum, der für die gesamte Erzählung und den Denkprozess der Ausstellung von Anfang an entscheidend war.

Breitenau ist das andere Kassel, das Unbewusste der dOCUMENTA (13), wo auf der grauenhaften Schattenseite der Gesellschaft über Generationen hinweg – körperliche, psychische, sexuelle und auch kreative – Unterdrückung und Maßregelung praktiziert wurden. Es repräsentiert eine Parallelwelt oder eine weitere Ebene – die Ebene der institutionellen Unterdrückung, mit ihrer düsteren Geschichte von Inhaftierung und Züchtigung.

Der deutsche Soziologe, Philosoph und Musikwissenschaftler Theodor W. Adorno (1903–1969), seit den 1930er Jahren bekannt für sein Lob der künstlerisch autonomen Avantgarde, das auf der kritischen Theorie und der Kritik an der modernen Konsumgesellschaft und ihrer Kulturindustrie beruhte,8 schrieb 1968:

Zur Selbstverständlichkeit wurde, daß nichts, was die Kunst betrifft, mehr selbstverständlich ist, weder in ihr noch in ihrem Verhältnis zum Ganzen, nicht einmal ihr Existenzrecht. […] Sie muß gegen das sich wenden, was ihren eigenen Begriff ausmacht, und wird dadurch ungewiß bis in die innerste Fiber hinein. […] Das Gewordensein von Kunst verweist ihren Begriff auf das, was sie nicht enthält. Die Spannung zwischen dem, wovon Kunst getrieben ward, zu ihrer Vergangenheit umschreibt die sogenannten ästhetischen Konstitutionsfragen.9

Adornos Position war politisch radikal, stand jedoch jedem unmittelbaren politischen Engagement von Kunst grundlegend skeptisch gegenüber.

Dem antiken Philosophen und Arzt Sextus Empiricus (160–210 n. Chr.) zufolge gibt es drei Arten von Philosophen: diejenigen, die erklären, die Wahrheit gefunden zu haben, die Dogmatiker; diejenigen, die erklären, dass es unmöglich sei, die Wahrheit zu finden, die Akademiker; und diejenigen, die sie weiterhin suchen, die Skeptiker (»skepsis«, σκέψις, bedeutet »Suche«). »Die Skepsis ist die Kunst, auf alle mögliche Weise erscheinende und gedachte Dinge einander entgegenzusetzen, von der aus wir wegen der Gleichwertigkeit der entgegengesetzten Sachen und Argumente zuerst zur Zurückhaltung [ἐποχή/epoke], danach zur Seelenruhe [ἀταραξία/ataraxia] gelangen«, schrieb Sextus am Anfang seiner Pyrrhoˉneioi hypotypoˉseis (Grundriß der pyrrhonischen Skepsis), in denen er die Überlegungen eines der postsokratischen Begründer des Skeptizimus, Pyrrhon von Elis (360–270 v. Chr.), beschrieb.10 Er fügte hinzu:

Das motivierende Prinzip der Skepsis nennen wir die Hoffnung auf Seelenruhe [ἀταραξία]. Denn die geistig Höherstehenden unter den Menschen, beunruhigt durch die Ungleichförmigkeit in den Dingen und ratlos, welchen von ihnen man eher zustimmen solle, gelangten dahin zu untersuchen, was wahr ist in den Dingen und was falsch, um durch die Entscheidung dieser Frage Ruhe [ἀταραξία] zu finden. Das Hauptbeweisprinzip der Skepsis dagegen ist, daß jedem Argument ein gleichwertiges entgegensteht. Von hier aus nämlich glauben wir schließlich dabei zu enden, daß wir nicht dogmatisieren.11

Dies ist keine simple Form von Relativismus, noch ist es Zynismus – es ist eine Form von Offenheit für den Raum des Propositionalen, des möglichen gemeinsamen Worlding. Der Skeptizismus ist eine optimistische Haltung, der an der Wirksamkeit der Induktion als Mittel zur Erlangung von Wissen zweifelt.12 Das Paradox liegt in der Tatsache, dass man, um ein echter Skeptiker zu sein, an die Möglichkeit glauben muss, Wissen zu erlangen – das Ziel eines Skeptikers ist es daher, aufzuhören, ein Skeptiker zu sein.

Pyrrhon erlebte den Aufstieg und Fall von Alexander dem Großen; er reiste mit ihm nach Mittelasien und Indien und kehrte mit zahlreichen verschiedenen Kenntnissen und Standpunkten zurück. Später erlebte er auch die Bürgerkriege des Reichs mit, eine traumatische Welt der Desillusionierung in der Zeit nach Alexander. Auch wenn man Epochen nicht wirklich miteinander verknüpfen kann, ist es hilfreich, einen Gedankensprung zu machen und zu sehen, wie wir derzeit mit einer Phase der Instabilität konfrontiert sind, die Verbindungen, Trennungen und Beziehungen zwischen entfernt gelegenen Orten herstellt. Und in unseren unruhigen Zeiten liegt im Skeptizismus wieder eine Chance.

Vor dreißig Jahren fand die erste experimentelle Verifikation der Quantenverschränkung statt; vor dreißig Jahren wurde die erste Pflanzenzelle gentechnisch verändert, und vor zwanzig Jahren entstanden die ersten gentechnisch veränderten Organismen (gentechnisch verändertes Saatgut); vor fünfundzwanzig Jahren ermöglichte die PCR-Maschine die Reproduktion von DNA-Ketten, die für jede Form von gentechnischer Forschung erforderlich sind; vor fünfundzwanzig Jahren fiel in Europa die Mauer zwischen Ost und West; seit fünfundzwanzig Jahren nutzen weite Teile der Gesellschaft täglich das Internet, was Mitte der 1990er Jahre mit E-Mails begann und sich mit dem World Wide Web fortsetzte, das zunächst der Informationssuche und seit der Entwicklung des Web 2.0 dem intensiven Upload von Informationen dient; vor weniger als fünf Jahren zeigte die Finanzkrise die Unsicherheit unserer derzeitigen Finanzsysteme, die eher eine zeitgenössische Religion darstellen als eine Wissenschaft; und wir befinden uns inmitten weltweiter politischer Aufstände wie dem Arabischen Frühling.

Es heißt, dass wir in einem Zustand permanenter Krisen, Notlagen und Ausnahmen leben.13 Zusammenbruch und Wiederaufbau erscheinen nicht mehr als zwei aufeinanderfolgende Momente, sondern treten oftmals gleichzeitig auf, und die Unsicherheit von Existenzen in aller Welt ist zur Norm geworden. Seit der Zeit vor dem Aufstieg des Bürgertums im späten 18. Jahrhundert, als die Kunst noch eine kultische oder ideologische Funktion besaß, wurden Kunstwerke und Kunstobjekte, ebenso wie die genetische Vielfalt von Saaten, nicht mehr in solchem Ausmaß zufällig oder absichtlich geschaffen und zerstört. Im Internet-Zeitalter – eine Epoche, in der Zahlen, die Grundlage jeder Datenverarbeitung, immer »realer« geworden sind – bedeutet die Zerstörung des Symbolischen, für das die Kunst ein Paradebeispiel ist, den Menschen bisweilen mehr als die Zerstörung physischer Körper und Leben.14

Aufgrund der Tatsache, dass es viele gültige Wahrheiten gibt, ist man ständig mit unlösbaren Fragen konfrontiert. Dadurch entstand einerseits die Wahlmöglichkeit, keine Wahl zu treffen, kein Konzept zu produzieren und aus einer Position des Rückzugs zu handeln; oder, andererseits, eine Wahl zu treffen, von der man weiß, dass sie auch teilweise und unvermeidlich »falsch« sein wird.

Die Aussetzung des Urteils ist kein Abschluss – sie eröffnet den Raum des Propositionalen.

Der Krieg schafft Fakten. Doch auch die Kunst kann Fakten schaffen, die jedoch ganz anderer Art sind. Anfang 1971 besuchte der Turiner Arte-Povera-Künstler Alighiero Boetti Kabul und beschloss, zusammen mit dem Afghanen Gholam Dastaghir im Share-Nau-Distrikt, in der Nähe der Chicken Street, ein Hotel namens One Hotel zu eröffnen. Er verbrachte dort die Hälfte des Jahres als Hotelmanager und Künstler und ließ dort zwischen 1971 und 1977 seine gestickten Mappe herstellen.

Die Frage, sich an Projekten in Afghanistan zu beteiligen – an einem Schauplatz, der sich offenkundig im Zustand der Belagerung, aber auch der Hoffnung und des Rückzugs befindet, und der mehr als fast jeder andere Ort der Welt auf der globalen Bühne der Medien steht – wurde ausgiebig diskutiert. Selbst heute, nach monatelangen Seminaren und der Entstehung von Kunst vor Ort, bleibt diese Frage offen. Im Zögern und in einer vergleichenden Untersuchung verschiedener Epochen und Orte drängten sich manche Fragen unmittelbar auf: Ist die Organisation von Kunstprojekten in Kriegsgebieten oder besetzten Gebieten (im Fall von Afghanistan, nach der sowjetischen Okkupation und dem anschließenden zwanzigjährigen Bürgerkrieg nach 1978, nach der totalitären Herrschaft der Taliban von 1996 bis 2001 und während der gegenwärtigen Besetzung durch ausländische, europäische und US-amerikanische Streitkräfte) eine Form der »Normalisierung« unfassbarer Ereignisse? Oder ist ein solches Engagement eine Form alternativen Handelns, mit dem sich das Potenzial der Kunst einsetzen und überprüfen lässt, ob diese wirksam eingreifen und die Gewalt, Ungerechtigkeit und Konflikte an diesen Orten verringern kann? Und wie hoch ist das Risiko eines solchen Handelns und eines solchen Engagements, von Kräften instrumentalisiert zu werden, die die Normalisierung dieses Zustands anstreben? Um diese Frage zu beantworten, könnte man sich fragen, ob die Kunst und ihr System der Präsentation durch Ausstellungen nicht immer irgendwie »instrumentalisiert« wird, sogar in Kassel; und wenn dies der Fall ist, warum sollte man eine solche Instrumentalisierung nur in nichteuropäischen oder nichtwestlichen Kontexten infrage stellen, während man diese Themen im Westen ignoriert? Oder, besser gesagt, wie kann man unter der Bedingung einer propositionalen und skeptischen Ambivalenz handeln, selbst wenn die eigenen Handlungen, ästhetischen Vorstellungen, Praktiken und Gedanken teilweise und potenziell problematisch sind? Ich habe mich entschieden, auf eine Art und Weise zu agieren, die Menschen nicht noch stärker isoliert, sondern Möglichkeiten für das Gegenteil eröffnet.

Der ursprüngliche Impuls ging nicht von der Vorstellung des Kriegsszenarios aus, sondern von der Idee einer Form von Kontinuität zwischen dem pulsierenden, internationalen Leben der 1970er Jahre in Kabul, als Boetti sich dort aufhielt, und unserer Zeit; er lag in der Zurückweisung des vom Krieg bestimmten Ausnahmezustands und in der Entscheidung, durch Akte radikaler Imagination ho¯s me¯15 zu agieren – das heißt, als ob die Situation nicht die wäre, die sie ist, als ob es die Kontrollpunkte, Betonwände und Barrieren, den Konflikt, die Besatzung und die Militarisierung in Kabul nicht gäbe –, und zugleich das alltägliche Leben, das in einer militarisierten Zone gefordert und unvermeidlich ist, fortzusetzen.

So wurde der Künstler Mario Garcia Torres, der schon vor der dOCUMENTA (13) ein Kunstwerk geschaffen hatte, das sich auf Boettis One Hotel bezog, zu einer Recherchereise nach Kabul eingeladen; als sein Kunstwerk für die dOCUMENTA (13) schlug er vor, das alte Hotel ausfindig zu machen und zu reaktivieren. Es stellte sich heraus, dass das Gebäude, das gelegentlich als Büro genutzt wurde, während des Bürgerkriegs nicht zerstört worden war, wie Boetti behauptet hatte.16 Es wurde also 2011 von Garcia Torres als Kunstwerk der dOCUMENTA (13), als Ort, an dem sich Dinge ereignen können, angemietet. Garcia Torres machte sich daran, das aufgegebene und vergessene Anwesen zu reaktivieren und versetzte es wieder in den Zustand, in dem es sich befand, als Boetti dort lebte, pflanzte im Garten Rosen an und servierte seinen Gästen durch das Jahr 2012 hindurch Tee. Ausgehend von etwas, das wir normalerweise als Kunstwerk auffassen, wurde diese neue Version des One Hotel zu einer teils realen, teils fiktionalen Raum-Zeit der Imagination für die dOCUMENTA (13). Dieses Kunstwerk in Gestalt eines Akts der Wiederherstellung eines zeitgenössischen Kulturerbes bildete die erste Grundlage einer Präsenz der dOCUMENTA (13) in Kabul, einer Stadt im Belagerungszustand, deren Bewohner von den Medien ständig als Akteure auf einer permanenten Bühne betrachtet werden. Eine Geschichte, die mit zeitgenössischer Kunst zu tun hat, überlagerte

sich mit einer Geschichte, die mit aktuellen Ereignissen zu tun hat, und schuf einen Ort, an dem der Druck des Belagerungszustands plötzlich nachließ und sich ein Garten öffnete, der mit Gesprächen über das Morgen gefüllt war.

Projekte wurden auch mit Künstlern initiiert, die 2010 nach Kabul kamen, wie etwa Francis Alÿs und Lara Favaretto, sowie mit anderen, die sich aus der Distanz engagierten, darunter Tacita Dean; in der Emigration lebende afghanische Künstler wie Mariam Ghani, Khadim Ali und Masood Kamandy beteiligten sich mit anderen, die in Kabul leben, wie Rahraw Omarzad, und den jungen Kunst- und Theoriestudenten aus Kabul, unter ihnen Zainab Haidary, Abul Qasem Foushanji und Mohsen Taasha, an den Seminaren der dOCUMENTA (13). In den ersten Wochen des Jahres 2012 bot die Überlagerung des Lebens, das Boetti Anfang der 1970er Jahre führte, mit aktuellen Erfahrungen den Rahmen, um eine Reihe von Seminaren mit Studenten aus Kabul sowie mit afghanischen und internationalen Künstlern, Freunden und Philosophen zu initiieren. Vor dem Hintergrund dieser Widersprüche wurde über die Rolle der Imagination als politisches Instrument debattiert; die Möglichkeit, künstlerische Praxis zu definieren, wurde in theoretischen Konferenzen erörtert, die an der Fakultät für bildende Kunst der Universität Kabul, im Queen’s Palace und am CCAC – Centre for Contemporary Arts Afghanistan, Kabul (mit Goshka Macuga und Christoph Menke) sowie in praxisbezogenen Seminaren wie »seeing studies« mit Natascha Sadr Haghighian und Ashkan Sepahvand, aber auch im Rahmen des »Archive Practicum« bei Afghan Film diskutiert; dort ging es um das Potenzial von afghanischem Dokumentarfilmmaterial aus den 1950er bis 1980er Jahren, das von Mariam Ghani und Pad.ma archiviert und als Aufbewahrungsort des Zeitgenössischen kommentiert wurde. Mehrere Seminare drehten sich um Materialien und ihre verkörperten Transformationen, darunter Michael Rakowitz’ Workshop zur Steinbearbeitung, der in einer Höhle in Bamiyan stattfand, nicht weit entfernt von den Nischen, wo bis zu ihrer Zerstörung während des Kriegs 2001 die gigantischen Buddha-Statuen gestanden hatten.

Der Krieg schafft Fakten. Auch die Kunst schafft Fakten, eine andere Art von Fakten. Hier stellt sich die Frage der indirekten Rede. Wie kann man an Orten und unter Bedingungen, unter denen man keine offene Position beziehen kann – weil dies beispielsweise den Zusammenbruch des gesamten Projekts bedeuten würde –, die Kunst bestärken? Wann kann ein Geheimnis nicht ein Akt des Rückzugs, sondern ein Akt mutigen Engagements sein?

Der Körper, neu positioniert und als Zeuge postiert, schießt ein Foto, und manchmal stirbt er. Dies steht im Mittelpunkt von Rabih Mroués Arbeit für die dOCUMENTA (13) – eine nichtakademische Lecture-Performance und eine Installation, die den Einsatz von Mobiltelefonen während der Aufstände in Syrien 2011/12 untersuchen. Mroués Arbeit umfasst kurze, fragmentarische und ruckelnde Videos, die von Demonstranten oder Augenzeugen mit ihren Mobiltelefonen aufgenommen und ins Internet gestellt wurden; manche wurden von Menschen gemacht (»geschossen«), die starben, als sie paradoxerweise ihre eigene Ermordung aufzeichneten. Die Kamera ist jetzt eine Prothese des Körpers, und so, wie der Körper desjenigen, der das Bild macht, gefährdet ist, so ist auch das Leben der Bilder gefährdet, die häufig benutzt werden, um das Denken zu reduzieren, anstatt mit ihnen und durch sie zu denken.

Susan Sontag behauptete 1973, dass die Handlung, eine Szene zu fotografieren, eine Handlung der Macht, ein »Schießen« auf die Welt sei.17 Heute scheint es sich umgekehrt zu verhalten. Der gewaltsame, aggressive Blick scheint immer mehr der Person zu gehören, die eine Fotografie zu einem späteren Zeitpunkt, im Moment ihres Uploads im Internet, und an einem anderen Ort, in weiter Ferne an ihrem Laptop betrachtet. Die Macht besteht heute darin, auf YouTube herumzustöbern und Bilder vom distanzierten und sicheren Standpunkt des eigenen Computers zu »googeln«. Der Zeuge hingegen, der die Fotografie macht, ist ein Subjekt, das seinen oder ihren Körper an die Frontlinie stellt und am Leben der Dargestellten persönlich beteiligt ist.18 Der Zeuge hat keinen Abstand zu den Dingen, Menschen und Ereignissen. Der Krieg nimmt zu, wenn man gegenüber denen, die mit Krieg überzogen wurden, Formen von Distanz herstellt. »Dennoch«, schrieb Judith Butler, »möchte ich folgende Auffassung vertreten: Um verstärkt soziale und politische Forderungen nach Schutzrechten und nach dem Recht auf Integrität und Wohlergehen vertreten zu können, benötigen wir zunächst eine neue Ontologie des Körpers, eine Ontologie, die mit einem neuen Verständnis von Gefährdung, Schutzlosigkeit, Verletzlichkeit, wechselseitiger Abhängigkeit, Exponiertsein, körperlicher Integrität, Begehren, Arbeit, Sprache und sozialer Zugehörigkeit einhergeht.

Heutzutage entstehen häufig zwei Arten von Texten über Kunst. Die einen berichten über die Intentionen der Künstler und die Wirkungen, die ihre Kunstwerke auf die Betrachter ausüben, wie auch über die gesellschaftlichen Folgen dieser Wirkungen, und dieses Register ist oft beschreibend und illustrativ. Die zweite Art findet sich in Schriften, die die heutigen kuratorischen Positionen der Kunst behandeln und einen metakünstlerischen Diskurs bilden. Dieser zweite Sprachmodus entstand in einer Zeit der Selbstwahrnehmung kuratorischer Praxis und der Professionalisierung auf dem Feld des Ausstellungsmachens; gleichzeitig kamen die sogenannten postmodernen Diskurse der 1980er Jahre auf, die später, in den 1990er und 2000er Jahren, auf die Auffassung und Zirkulation von Kunst als Diskurs angewandt wurden. Als Übung in Verkörperung könnte man experimentell untersuchen, wie man wieder an die visuellen, strukturellen und phänomenologischen Analysen des 20. Jahrhunderts anschließen kann, ohne die politische und gesellschaftliche Dimension der aktuellen Debatten über Kunst aufzugeben.

Für die Gestaltpsychologen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts war visuelle Wahrnehmung nicht einfach retinal, und ein »visuelles Muster« war nicht die Summe retinaler Impulse auf der Netzhaut. Vielmehr beschäftigte sich die Wahrnehmungspsychologie mit der mentalen Seherfahrung: Man denkt, während man sieht, und man sieht nur, während man denkt; Denken und Wahrnehmung sind nicht zwei getrennte Momente, und Sehen/Denken beruht auf der Auffassungsgabe für ein verborgenes Feld von Kraftlinien. In den 1950er Jahren verband Rudolf Arnheim Wahrnehmungspsychologie und Kunst und verstand dies als eine besondere Art der Metawahrnehmung. Man wird heute nicht all seine Schlussfolgerungen teilen: Er unterstützte einige konventionelle, essentialistische Perspektiven, die von den konservativen künstlerischen Kreisen seiner Zeit gefördert wurden – dass Menschen zu einem Gefühl für Ausgewogenheit neigen, die sich entweder durch einfache Strategien wie Symmetrie oder Zentrierung erreichen lässt, oder durch ein kontrapunktisches Ausbalancieren von entgegengesetzten Massen und Formen. (Es erscheint heute offensichtlich, dass die Aussagekraft vieler künstlerischer Praktiken – in einer fragmentierten Welt, die von der Dominanz der Medien und von einfachen, direkten Kommunikationsformen geprägt ist, die Formen von Leben und Emanzipation ausschließen – eben gerade in der Mehrdeutigkeit und Bedeutungsoffenheit aller Kunst liegt.)

Andere Positionen Arnheims können jedoch höchst erfrischend sein. So wandte er sich etwa gegen ein Übermaß an Kunstkritik und Theorie (»Die Kunst scheint in Gefahr zu sein, totgeredet zu werden. Nur selten stoßen wir auf etwas Neues, das wir bereitwillig als echte Kunst ansehen […]«) und fügte hinzu: »Wir haben die Gabe vernachlässigt, Dinge mit unseren Sinnen zu erfassen. Die Begriffe haben sich von den Wahrnehmungsbildern gelöst, und das Denken ergeht sich in Abstraktionen.«20 Das könnte man sicher auch heute sagen, im Zeitalter des Überflusses an instrumenteller Theorie und der Ströme von Informationen und Immaterialität. Visuelle Ausdruckskraft lag für ihn in den Objekten selbst und weniger in unseren Projektionen von Gefühlen auf die wahrgenommenen Objekte:

Wenn man den Ausdruck nur für das menschliche Verhalten gelten läßt, kann man sich den in der Natur wahrgenommenen Ausdruck nur als das Ergebnis der »Vermenschlichung von Natur« vorstellen – ein Gedanke, der […] beispielsweise die Traurigkeit von Trauerweiden als Produkt einer Einfühlung, eines Anthropomorphismus, eines primitiven Animismus beschreiben soll. […] Eigentlich wäre das Gegenteil lehrreich und angemessen, nämlich das menschliche Verhalten und den menschlichen Ausdruck mit den allgemeineren Eigenschaften zu beschreiben, die die Natur als Ganzes betreffen.21

Alle Kunstwerke drucken etwas aus und haben Ausdruck. Arnheim behauptete, dass diese Muster universell sein könnten; und auch wenn sich die Kunst stets verändere, seien manche Elemente immer identisch und doch immer anders.

Wenn man anstelle der Unterschiede das Geteilte oder Gemeinsame in den Blick nimmt, betrachtet man Erfahrung phanomenologisch. So betonte Maurice Merleau-Ponty anstelle des Bewusstseins den Körper als Quelle des Wissens; er betrachtete die Beziehung zwischen dem Körper-Subjekt und einem Objekt als eine Form von »Faktizität«22 und Zusammentreffen, eine Begegnung, in der verschiedene Akteure, darunter auch Objekte, aufeinandertreffen. In seiner Phanomenologie der

Wahrnehmung spricht Merleau-Ponty vom Körper als einem Organismus, der mit der Welt durch eine Wahrnehmung der Dinge verbunden ist, die er als Empfinden bezeichnete:

Dann empfände ich genau insofern, als ich mich vom Empfundenen nicht unterschiede, insofern dies also, ortlos in der objektiven Welt, mir nichts bedeutete. […] Bald ist es die Bindung des Wahrgenommenen an seinen Kontext, gleichsam seine Viskosität, bald die Anwesenheit einer positiven Unbestimmtheit in ihm, die es verhindern, daß sich räumliche, zeitliche und numerische Ganzheiten in handlichen, wohl unterschiedenen und identifizierbaren Begriffen artikulieren. Diesen vorobjektiven Bereich eben gilt es in uns zu erforschen, wollen wir das Empfinden verstehen.23

In einem Vorgriff auf das, was er später (um 1960) la chair du monde (das Fleisch der Welt) nannte, konzentriert sich ein Kapitel seines 1945 erschienenen Buchs auf das Begehren, die Liebe und den sexuellen Körper:

Nun stieß der Versuch, den Bezug zwischen inkarniertem Subjekt und seiner Welt freizulegen, solange wir nur den Raum und das Wahrnehmungsding ins Auge faßten, auf die Schwierigkeit, daß sich hier dieser Bezug wie von selbst in das bloße Verhältnis des erkenntnistheoretischen Subjekts zu seinem Objekt verwandelte. Gibt sich doch die natürliche Welt als über ihr Sein-für-mich hinaus an-sich-seiend, und die Bewegung der Transzendenz, in der das Subjekt sich ihr öffnet, stellt uns, gleichsam von sich selbst mitgerissen, einer Natur gegenüber, die, um zu existieren, unseres Wahrnehmens nicht bedarf. Zur Aufklärung der Genesis des Seins-für-uns bedarf es so endlich der Betrachtung eines Erfahrungsbereiches, der offenkundig Sinn und Wirklichkeit nur für uns hat: unserer affektiven Umwelt. Sehen wir also zu, welchergestalt ein Gegenstand oder ein Wesen in der Begierde oder der Liebe für uns Existenz gewinnt, um von daher besser zu begreifen, wie überhaupt Gegenstände und Wesen zu existieren vermögen.24

Wenn man mehr Zeit hat, kann man sich besser konzentrieren, und wenn man sich beispielsweise lange auf ein einziges Kunstwerk konzentriert, bündelt man seine Aufmerksamkeit und meditiert, wie ein Kalligraf, weniger abgelenkt im globalen Datenstrom. Und wenn ein Kunstwerk eingehend betrachtet wird, wird es, wie in der Meditation, eine immer abstraktere Übung, ein Denken und gleichzeitiges Imaginieren, bis die Phänomenologie dieser viskosen Erfahrung dem Geist erlaubt, mit der Materie zu verschmelzen und die Welt, möglicherweise, allmählich nicht mehr vom Standpunkt des scharfsichtigen Subjekts, des distanzierten Subjekts zu betrachten, sondern aus dem Inneren sogenannter Objekte nach außen zu sehen: Ich bin der Ball, der Ball ist ich. Wir sind ein Ball. Ich bin ein Kunstwerk. Wie seltsam meine Macher sind! Vor allem jene Objekte, die wir verwenden, um Dinge gemeinsam mit anderen zu tun, schaffen Formen von Transition, die die traditionellen Subjekt-Objekt-Dichotomien aufbrechen; sie sind Quasi-Objekte, Objekte des Übergangs, wie Michel Serres vor dreißig Jahren bemerkte.25

Lassen Sie uns zusammen eine Fotografie anschauen (S. 42). Das Bild wurde im documenta-Archiv gefunden. Eine Frau, links im Bild, betrachtet eine Skulptur, die auf der II. documenta 1959 ausgestellt war. Auf demselben Konsoltisch, in der Mitte des Bildes, ist eine weitere Skulptur positioniert. Auf der rechten Seite steht ein Mann; es ist nicht erkennbar, ob er die Skulptur betrachtet oder nicht.

Das Foto wurde im Sommer von einem unbekannten Fotografen aufgenommen. Wir wissen nicht, wer sie ist; wir wissen nicht, wer er ist.

Im Jahr 1959, als diese Aufnahme entstand, gab es weltweit zahlreiche Ereignisse. In Vietnam wütete der französische Indochinakrieg. Fulgencio Batista floh aus Havanna, als die Truppe um Fidel Castro vorrückte und Che Guevara und Camilo Cienfuegos die Stadt betraten. Im kongolesischen Leopoldville wurden zweiundvierzig Menschen in gewaltsamen Auseinandersetzungen zwischen der Polizei und den Teilnehmern einer Versammlung der Abako-Partei getötet. In Frankreich übernahm Charles de Gaulle die Funktionen des ersten Präsidenten der Fünfen Republik. Walt Disney präsentierte seinen sechzehnten Zeichentrickfilm, Sleeping Beauty, und in den USA kam die Barbie-Puppe auf den Markt. In der Schweiz wurde in einer Volksabstimmung das Frauenwahlrecht abgelehnt, und die erste Interkontinentalrakete Titan I startete von Cape Canaveral, Florida, zu ihrem ersten erfolgreichen Testflug, während die NASA die erste US-amerikanische Astronautengruppe vorstellte. Im gleichen Jahr nahm die baskische Untergrundorganisation ETA ihre Aktivitäten in Spanien auf. Weltereignisse und die Eroberung des Weltraums verknüpften sich 1959 in

den Medien; es war auch das Jahr, in dem Pan-Am-Piloten behaupteten, am 11. Juli über dem Pazifik UFOs gesichtet zu haben.26

Um auf unsere Fotografie zurückzukommen: Was man auf diesem Bild sieht, sind zwei Personen, Teil des documenta-Publikums, vor zwei Skulpturen des aus Barcelona stammenden Künstlers Julio González. González war einer der ersten Künstler, die in der bildenden Kunst die Technik des Eisenschmiedens einsetzten, die er dank einer Ausbildung als Kunstschmied beherrschte. González ging um 1900 nach Paris, wo er Picasso kennenlernte, den er später im Schmieden unterwies. Wenn wir das Foto betrachten, sehen wir, dass der Boden schmutzig und uneben wirkt. Die Frau ist barfuß. Ihre Bewegungen sind merkwürdig. Sie sieht aus, als ob sie sich zur linken Seite drehte, als wolle sie anhalten und sich der Skulptur zuwenden. Ihr Gewicht hat sich auf ihren linken Fuß verlagert, wodurch eine andere Form von Linearität entsteht. Dieser scheinbare Sinneswandel wurde möglicherweise dadurch bewirkt, dass der Mann aufhörte, sie zu betrachten, so dass sie ihre Aufmerksamkeit auf das Werk richtete, beinahe so, als besäße es eine magnetische Kraft, die sie zu dem Mann auf Distanz halten und den Blickkontakt unterbrechen könnte. Die Hand vor ihrem Mund verrät ihre erhöhte Aufmerksamkeit bei der Betrachtung des Kunstwerks, aber auch ihre Verwunderung oder vielleicht ihre Überraschung. Was könnte sie überrascht haben? Dieses Foto ist interessant, weil sich dort eine Triangulation findet, die zu einer möglichen Szene führt, in der sich die beiden Personen über das Werk unterhalten könnten. Das Werk von González fungiert wie ein Instrument, das diese Begegnung und dieses Gespräch möglich macht. Die andere Skulptur auf dem Tisch ist ein Kopf; sie befindet sich fast im Zentrum des Fotos, leicht nach rechts versetzt. Sie wirkt stumm, als sei der Einsatz von figurativer Kunst unnütz und wirkungslos. Niemand betrachtet diese zweite Skulptur, und sie erscheint beinahe indifferent, passiv. Der lange Tisch, der Sockel, bildet ein Präsentationssystem. Er wurde vermutlich nach einem Entwurf von Arnold Bode, dem Initiator der documenta, aus Metall angefertigt. Eine dritte Skulptur ist hinter dem Mann verborgen; man sieht auf dem Bild nur einen Teil von ihr, das an einen Schwanz oder ein verborgenes organisches Element denken lässt. Der Mann geht, mit den Händen hinter dem Rücken, wie ein flâneur, als mache er einen Spaziergang, ohne wirklich vor der Skulptur anzuhalten. Er geht vorbei, während die Frau steht.

González’ Skulpturen scheinen in dem Bild zu agieren, wie das von Donald Winnicott beschriebene »Übergangsobjekt«, der erste »nicht zum Selbst gehörende Besitz«, dem das Kind besondere Aufmerksamkeit widmet.27 Das Objekt markiert den Übergang von einer symbiotischen Einheit mit der Mutter (eine Phase, in der sich das Kind eins mit der Welt und imstande fühlt, die Welt auf magische Weise nach seinem Willen zu beherrschen und zu erschaffen; in einem Zustand, wo das Begehren sofort befriedigt wird, als ob die Objekte des Begehrens erzeugt werden könnten, indem man sie einfach heraufbeschwört) und einer autonomen Identität, die von der Welt getrennt ist, aber in Beziehung zu ihr steht. Eine Puppe oder ein Stofftier, der eigene Daumen oder eine Decke werden mit Zärtlichkeit behandelt und dürfen nicht verändert werden, außer durch das Kind selbst, das dieses Objekt eine Zeit lang als etwas Tröstliches benutzt, um Ängste abzuwehren. Für Winnicott ist dieses »Stadium […], das zwischen der völligen Unfähigkeit und der wachsenden Fähigkeit des Kindes liegt, die Realität zu erkennen und zu akzeptieren«, das Wesen der Illusion. Die Wichtigkeit des Übergangsobjekts besteht, obwohl es halluzinatorischer Natur ist, in seiner Realität, nicht in seinem Symbolismus. Es ist kein »inneres Objekt«, wie eine geistige Vorstellung – es ist ein Besitz. Es ist für das Kind jedoch auch kein »äußeres Objekt«: »Natürlich ist es nicht das Objekt, das einen Übergang darstellt. Das Objekt repräsentiert den Übergang des Kindes aus einer Phase der engsten Verbundenheit mit der Mutter in eine andere, in der es mit der Mutter als einem Phänomen außerhalb seines Selbst in Beziehung steht.«28 Der Gebrauch des Objekts »symbolisiert die Einheit von zwei Dingen, Mutter und Kind, die jetzt getrennt sind, zum Zeitpunkt und an dem Ort des Ursprungs ihrer Trennung.« Das Übergangsobjekt, weder innere psychische Erfahrung noch äußere Wirklichkeit, existiert in einem Raum des Spiels, und sein Gebrauch liegt an der Grenze seiner Abgetrenntheit, was unsere Haltung bei der Betrachtung solcher Objekte beeinflusst. Während es beim Kind und im Leben von Erwachsenen in der Kunst und Religion akzeptiert ist, wird es ansonsten zum »Zeichen von Verrücktheit«. Winnicott beschreibt, wie das Kind das Übergangsobjekt beschädigt oder zerstört, um zu überprüfen, dass es die Aggression überlebt – dass seine Existenz fortbesteht; er erklärt, wie die Bedingung des Überlebens die Möglichkeit schafft, das Objekt als eine vom Selbst getrennte Form der Realität zu verstehen.

Folgende Entwicklungsstufen sind nacheinander beobachtbar: 1. Das Subjekt steht in Beziehung zum Objekt. 2. Anstatt in die äußere Welt gestellt zu werden, wird das Objekt vom Subjekt aufgefunden. 3. Das Subjekt zerstort das Objekt. 4. Das Objekt überlebt diese Zerstörung. 5. Das Subjekt kann das Objekt verwenden.

Das Objekt wird immer wieder zerstört. Diese Destruktion wird zum unbewußten Hintergrund für die Liebe zum realen Objekt, das außerhalb des Bereichs der omnipotenten Kontrolle des Subjekts steht.29

Bei der Destruktion des Objektes, um die es mir geht, gibt es keinen Zorn, obwohl man sehr wohl von einer Freude sprechen kann, wenn das Objekt überlebt. Von diesem Augenblick an (oder als Ergebnis dieser Phase) wird das Objekt in der Phantasie ständig wieder zerstört. Diese Eigenschaft, ständig wieder zerstört zu werden, macht die Realität des überlebenden Objekts überhaupt erst erlebbar, verstärkt die Gefühlsbeziehung und führt zur Objektkonstanz. Erst danach kann das Objekt verwendet werden.30

Die Fotografie der documenta-Besucher – die barfüßige Frau und der unbekannte Mann, die an den Skulpturen von González entlanggehen – erinnert mich an Chris Markers Film La Jetée (1962), in dem der Protagonist ein Bild benutzt, um eine Reise in die Zeit vor dem Dritten Weltkrieg zu unternehmen, weil er hofft, dadurch eine Möglichkeit zur Rettung zukünftiger Überlebender zu finden. Das von ihm gewählte Bild ist eine Kindheitserinnerung; er hatte beobachtet, wie am Flughafen Paris-Orly auf einer Aussichtsplattform ein Mann ermordet wurde. Das Bild zeigt ihn selbst, der aus der Zukunft in die Vergangenheit zurückgekehrt war. Auf einer seiner Zeitreisen begegnet er einer Frau, wahrscheinlich seiner Mutter, die ihn auf dieser Reise zu führen scheint. Ihre Begegnung findet in einem Museum statt. Es ist merkwürdig, dass Roland Barthes in einem seiner meistzitierten und bekanntesten Essays aus dem Jahr 1980 schrieb:

Die PHOTOGRAPHIE hat im übrigen, historisch gesehen, als Kunst der PERSON begonnen: ihrer Identität, ihres zivilen Standes, dessen, was man, in jeder Bedeutung des Worts, das An-und-für-Sich des Körpers nennen könnte. […] Das Kinderphoto meiner Mutter vor Augen, sage ich mir: sie wird sterben: ich erschauere wie der Psychotiker bei Winnicott vor einer Katastrophe, die bereits stattgefunden hat. Gleichviel, ob das Subjekt, das sie erfährt, schon tot ist oder nicht, ist jegliche Photographie diese Katastrophe.

Es geht bei dieser Frage also eher um Bedürfnisse als um Wünsche; und man könnte behaupten, dass die Subjektivität oder Subjektbildung im Zeitalter der fortgeschrittenen Digitalisierung oftmals in einem Zustand »subjektiver Omnipotenz« eingefroren sei, was daran liegt, dass es auf alle Fragen sofort eine Antwort gibt – es reicht die Eingabe in unsere Browser. Unsere Zeit ist stärker von der Gleichzeitigkeit der Produktion, Sammlung und Kommunikation von Informationen geprägt als von den früheren Anblicken des Spektakels und den megalomanischen chaotischen Zuständen, die das Spektakel in der Vergangenheit auslöste. In diesem Zustand »subjektiver Omnipotenz« des Zeitalters der fortgeschrittenen Digitalisierung scheinen alle Informationen vorhanden und nach Belieben zugänglich zu sein, doch die Erfahrung wird abgetrennt und unterbrochen. Wir haben das Gefühl, dass wir die Befriedigung unserer Wünsche erlangen und uns tatsächlich nach Belieben unsere eigene Welt schaffen können, wie in der Vorstellung eines Kindes, bevor seine Übergangserfahrung beginnt. Und so konzentriert sich die dOCUMENTA (13) weder auf das Performative oder das virtuose »Ich bin hier« der Facebook-Generation, noch thematisiert sie das unbewegliche Objekt – die konservative Rückkehr zum Geschmack, zum akademischen Archivieren und Sammeln, das im Einklang mit patriarchalischen Stimmungen ein alternatives Erbe unbeweglicher Objekte konstruiert. Die dOCUMENTA (13) ist vielmehr ein Raum der Beziehungen zwischen Menschen und Dingen, ein Ort des Übergangs und des Durchgangs zwischen Orten und an Orten, ein politischer Raum, an dem die polis nicht nur von menschlicher Handlungsmacht begrenzt wird, ein Raum des Rückhalts und des Engagements, ein verletzlicher Raum, ein gefährdeter, aber auch umsorgter Raum.

Das Kunstwerk, eine mehrdeutige Entität, ein Quasi-Objekt, dessen Eigenschaften sowohl Erdung als auch Beziehung ermöglichen, erfüllt die Aufgabe des Übergangsobjekts, eine Requisite für eine Übung, eine Gymnastik des Ohne-Seins, ohne einander, aber auch des »Werdens-mit«, nicht verkabelt, an einem Ort und nicht an einem anderen Ort, zu einer Zeit und nicht zu einer anderen Zeit, genau hier, an diesem Ort, mit dieser Nahrung, diesen Tieren, diesen – ärmeren und auch reicheren – Menschen.

Englisch:

Introduction to dOCUMENTA (13)

Artistic Director’s Statement:

dOCUMENTA (13) is dedicated to artistic research and forms of imagination that explore commitment, matter, things, embodiment, and active living in connection with, yet not subordinated to, theory.

These are terrains where politics are inseparable from a sensual, energetic, and worldly alliance between current research in various scientific and artistic fields and other knowledges, both ancient and contemporary. dOCUMENTA (13) is driven by a holistic and non-logocentric vision that is skeptical of the persisting belief in economic growth.

This vision is shared with, and recognizes, the shapes and practices of knowing of all the animate and inanimate makers of the world, including people.

The exhibition in Kassel aims at engaging with a site and, at the same time, producing a polylogue with other places.

dOCUMENTA (13) is located in an apparent simultaneity of places and times, and it is articulated through four main positions corresponding to conditions in which people, in particular artists and thinkers, find themselves acting in the present. Far from being exhaustive of all the positions that a subject can take, they acquire their significance in their interrelation. The four conditions that are put into play within the mental and the real spaces of the project are the following:

— On stage. I am playing a role, I am a subject in the act of re-performing.

— Under siege. I am encircled by the other, besieged by others.

— In a state of hope, or optimism. I dream, I am the dreaming subject of anticipation.

— On retreat. I am withdrawn, I choose to leave the others, I sleep.

These four conditions relate to the four locations in which dOCUMENTA (13) is physically and conceptually sited—Kassel, Kabul, Alexandria/Cairo, and Banff. These places are phenomenal spatialities that embody the four conditions, blurring the associations that are typically made with those places and conditions, and which are instead constantly shifting and overlapping.

Each position is a state of mind, and relates to time in a specific way: while the retreat suspends time, being on stage produces a vivid and lively time of the here and now, the continuous present; while hope releases time through the sense of a promise, of time opening up and being unending, the sense of being under siege compresses time, to the degree that there is no space beyond the elements of life that are tightly bound around us.

Artists, artworks, and events occupy these four positions simultaneously.

In Kassel, besides the traditional main venues of documenta, the Fridericianum, the documenta-Halle, and the Neue Galerie—museum spaces and white cubes—dOCUMENTA (13) takes place in a variety of other spaces that represent different physical, psychological, historical, cultural realms and realities. It takes place in spaces devoted to natural and technical science, such as the Ottoneum and the Orangerie. And it takes place in little components throughout the Baroque Karlsaue park, suggesting a particular mode of proximity by way of the spatially diffused aggregation of elements that also maintains their own singularities. Counterparts to the park are the industrial spaces behind the former Hauptbahnhof, once Kassel’s main train station but now only used for local transport—a dystopian space connected to the factory world that produced the military tanks for the National Socialist regime in the twentieth century and that is still adjacent to the factories. And it takes place in a variety of “bourgeois” spaces of a different order, off the main venues, places that are still in normal use or, on the other hand, places that have been forgotten and “removed.”

dOCUMENTA (13) takes a spatial or, rather, “locational” turn, highlighting the significance of a physical place, but at the same time aiming for dislocation and for the creation of different and partial perspectives—an exploration of micro-histories on varying scales that link the local history and reality of a place with the world, and the worldly.

The dance was very frenetic, lively, rattling, clanging, rolling, contorted, and lasted for a long time.

An essay by Carolyn Christov-Bakargiev:

dOCUMENTA (13)

The riddle of art is that we do not know what it is until it is no longer that which it was.

Furthermore, art is defined as much by what it is, as by what it is not; by what it does, or can do, as by what it does not, or cannot do; it is defined even by what it fails to achieve.

One of the projects that did not come to fulfillment in dOCUMENTA (13) is the proposal to bring the second-largest meteorite in the world, called El Chaco, from the north of Argentina to a spot in front of the Fridericianum in Kassel, not far from Walter De Maria’s invisible yet present 1977 Vertical Earth Kilometer, for 100 days. This proposal, made by the artists Guillermo Faivovich and Nicolás Goldberg, was unexpected and rubbed up against our sense of being emplaced in the advanced digital age. It probably would have been the heaviest single object to have ever in history been transported by humans, from one point in the Southern Hemisphere of our planet to a distant point in the Northern Hemisphere, where it was intended to become a temporary point of reference and meditation on objecthood, time, and place. Although—compared with its weight of thirty-seven tons—rather small in size (about 240 × 220 × 200 cm), it could have functioned as a gigantic transitional object, temporarily shared by many people for the moment of its exhibition.1 This thirty-seven-ton rock, an object much older than Earth, a tiny fragment from a large meteor that collided with Earth’s atmosphere and shattered into many fragments, or meteorites, had come from much farther away in the universe and had fallen onto our planet thousands of years ago, pulled by gravity, sinking under the surface, where it remained, creating an energy field aboveground caused by the density of pure iron core present in its materials, until it was excavated in the twentieth century and left aboveground, naked to the elements, in a park near the town of Gancedo.

This project ran up against the opposition of some anthropologists and various members of the Moqoit indigenous community, who, as traditional custodians, did not all agree to its loan. Some felt that where nature had positioned the meteorite, there it should stay forever, according to a view of natural and cultural heritage and patrimonial rights. The opponents were surely also motivated by other valid social and political struggles—the fraught and violent history of the past generalized theft of indigenous lives, lands, and cultures during the colonial period and up to today in many parts of the world. Certain very legitimate rights conflicted with the imagination of the temporary togetherness that the meteorite in Kassel intended to create, and the project of shipping the meteorite to Kassel for dOCUMENTA (13) was interrupted, both by the artists and by documenta, whose aspirations were not those of dividing people, but rather of bringing people together through this object.

And what if we asked ourselves, beyond this irresolvable contradiction, what it was to see things from the position of the meteorite? It had traveled through vertiginous space before landing on Earth and settling. Would it have wished to go on this further journey? Does it have any rights, and if so, how can they be exercised? Can it ask to be buried again, as some of the Moqoit argue, or would it have enjoyed a short trip to an art exhibition, rather than a science or world’s fair? What shift in its inner life would its being emplaced temporarily in Kassel have brought—being in one place, Kassel, and not in another place, for example, Argentina? What is this displaced position, generated by the perception of a simultaneous being in different spaces, where the collapse of time and distance provokes a new sense of what it means to be always in one place, and not in another place? A meteorite on Earth is, by definition, arrested motion through space, it is what remains of a collision. What kind of collision does the proposed motion to Kassel and arrest of that motion by the claims of place produce for documenta? What kind of cosmic dust links Argentina and Kassel in this collision of absence, or absent collision?

documenta is a state of mind. Its history is different from other international exhibitions of contemporary art, mainly because it did not emerge from the nineteenth-century trade fairs or world’s fairs of the colonial period—bringing to the old European center the marvels of the world. It emerged instead after World War II, out of trauma, and within a space where collapse and recovery are articulated. It emerged at the juncture where art is felt to be of the utmost importance as an international language and world of shared ideals and hopes, as well as the most useless of all possible activities, in a state of autonomy, as was argued during modernism.

This is a movement that is explored in the choreography of dOCUMENTA (13). Most recent usages of the term “choreography” (etymologically, the writing of a script for the sequences performed by a chorus of singers or dancers coming and going onstage) are connected with forms of harmony, found relations, participating together. Notions of self-choreography and improvisation became predominant in the choreographic imagination of the 1990s—dancing together to find new forms of agreement and democratic aesthetics. However, the notion of a harmonious syncing of people through a set of relations also repeats the false and stereotypical views of the harmonious syncing of bodies in productive economies during globalization—putting people in different places to work efficiently through the apparent improvisations achieved with smartphones and other digital technologies. The choreography of dOCUMENTA (13) is instead un-harmonic and frenetic, while also producing some shared understanding of this condition through alternative alliances and bonds. The appearance of movements and positions in different places does not suggest that we dance together in utopia; rather, this choreography relies on a spatial turn of dis-placedness, on a contorted interplay of movements in several places that cannot ever really be synced, that cannot ever be “global”; and the participants in and visitors to dOCUMENTA (13) are not encouraged to feel that they are everywhere at the same time, simultaneously experiencing life together in a synchronized manner.

The problems of today are primarily those of the acute and growing difference between the wealthy and the poor in the world in the early twenty-first century, the subjugation of economy, society, and nature to financial systems interconnected with advances in computing power rather than with the production of material goods, and the problems and consequences of a conservative notion of “patrimony” (that cultural heritage is specifically mine and cannot be shared or merged in any way with that of others).2 The technology that allows for this critical situation is the digital, and the time that characterizes it is speed and simultaneity and short attention spans.

But dOCUMENTA (13) is nonetheless not organized around any attempt to read historical conditions through art, or the ways in which art’s languages and materials might represent these historical conditions. Rather, it looks at moments of trauma, at turning points, accidents, catastrophes, crises—events that mark moments when the world changes. And it looks at them insofar as they are moments when relations intersect with things, moments when matter comes to matter,3 as in the story of the Chaco meteorite.

Therefore, participants in dOCUMENTA (13) come from a range of fields of activity. They come mostly from art but also from science, including physics and biology, eco-architecture and organic agriculture, renewable-energy research, philosophy, anthropology, economic and political theory, language and literature studies, including fiction and poetry. They contribute to the space of dOCUMENTA (13) that aims to explore how different forms of knowledge lie at the heart of the active exercise of reimagining the world. What these participants do, and what they “exhibit” in dOCUMENTA (13), may or may not be art. However, their acts, gestures, thoughts, and knowledges produce and are produced by circumstances that are readable by art, aspects that art can cope with and absorb. The boundary between what is art and what is not becomes less important.

dOCUMENTA (13) is indeed dedicated to artistic research and forms of imagination that explore commitment, matter, things, embodiment, and active life in connection with, yet not subordinated to, theory and epistemological enclosures.

These are terrains where politics is inseparable from a sensual, energetic, and worldly alliance between current undertakings in various scientific and artistic fields and other knowledges, both ancient and contemporary.

As mentioned in the beginning of this volume, dOCUMENTA (13) is driven by a holistic and non-logocentric vision that is shared with, and that recognizes, the knowledges of animate and inanimate makers of the world.

The attempt is to not to put human thought hierarchically above the ability of other species and things to think or produce knowledge. This does not mean that we are always able to access these other knowledges, although scientists, and in particular quantum physicists, do attempt to learn them—how, for example, photons dance and think together—but it gives a special perspective onto our own thinking. It makes us more humble, able to see the partiality of human agency, encouraging a point of view that is less anthropocentric. It is important that today an alliance is forged between, on the one hand, progressive social thought, traditionally anthropocentric due to its engagement with social and economic injustice in human communities, and, on the other, the current legacy of ecological perspectives.4 This is important so that current ecological thinking around autonomy and sustainability is not misunderstood, or at risk of being trapped within nationalistic and traditionalist localisms.

Feminism in the 1970s articulated the notion that the private sphere was not separate from the public sphere and that, in that private world, lay a fault line of politics. It worked through questions of “othering,” at times in antagonism with leftist intellectual groups that preferred to discuss politics only in terms of class struggle and the sphere of production. Time proved that the bio-political fault line was indeed an essential terrain of contestation, and that our innermost subjectivity, both physical and mental, had become the space of colonization, down to the smallest gene. Today, following Donna Haraway and other thinkers, that fault line seems to have shifted once again. The emancipatory potential for thinking in new ways without producing constituted knowledge that is instrumental and easily transformed into negotiable investments could lie in an accord between human and the many non-human intelligences, affects and beliefs, emotions and forms of trust, that can be established among all the life-forms on the planet. This does not indicate less interest in humanity and people, their lives and cultures, their art and imaginations. It is based instead on the principle that more potential lies in “becoming with” than in mistrust, fear, and competition over resources and possibilities.

Philosopher and scientist Vinciane Despret argues, The rat proposes to the student, as well as the student proposes to the rat, a new manner of becoming together, which provides new identities: rats giving to students the chance of “being a good experimenter,” students giving to their rats a chance to add new meanings to “being-with-a-human,” a chance to disclose new forms of “being together.”

She adds that trust is another form of love, and that the sense of trust enables the potential to become real. One puts oneself in the position of openness, of belief, of passion:

To “depassionate” knowledge does not give us a more objective world, it just gives us a world “without us”; and therefore, without “them”—lines are traced so fast. And as long as this world appears as a world “we don’t care for,” it also becomes an impoverished world, a world of minds without bodies, of bodies without minds, bodies without hearts, expectations, interests, a world of enthusiastic automata observing strange and mute creatures; in other words, a poorly articulated (and poorly articulating) world.

A worldly intra-action with materials, objects, other animals and their perceptions, suggests forms of de-symbolization and disowning knowledge and notions of property, as well as providing the possibilities of a slower form of time—the time of materials. This involves reconnecting people with their ancient knowledge of directly caring for their own sustenance and food (and severing that from the corporate production of food, which can dramatically disempower humans in ways not seen in the past ten thousand years), as well as forms of de-growth, alternatives to financial exchange, as in time banks or barter economies, establishing possibilities for relations and intra-actions with all things that are not digital, sharing artworks and objects from different places and times, objects that are not always filmic.

This vision of commitment is intended to shift attention away from the anthropocentric toward a more balanced relationship with all the non-human makers with whom we share the planet and our bodies.6 It found a common ground with the intentions of an artists’ initiative called AND AND AND, a group formed in 2009 that organized, as part of dOCUMENTA (13), a series of events, interventions, situations, and occurrences in various parts of the world prior to the opening of the exhibition in Kassel. It began with a meeting at the U.S. Social Forum in Detroit, Michigan, on June 24, 2010 (Event 1), and continued with events and meetings across the world, including a discussion considering art and culture in post-revolutionary Tunisia on May 24, 2011 (Event 8), a letter in solidarity with the Occupy Wall Street movement in favor of the “aestheticians of an emergent politics” (Event 10), and a “trial” against Monsanto Corporation, the largest company producing GMO seeds in the world today, on January 28, 2012 (Event 13). This artistic and political trial poetically and literally suggested that current judiciary frameworks are inadequate to deal with the scale and nature of the damages perpetrated. “Monsanto, under current law, is granted the rights of a legitimate ‘person,’ while human non-citizens and non-human agents in our biosphere are not recognized,” wrote the Compass of the Midwest Radical Culture Corridor, a group invited to participate by AND AND AND. “Existing law produces exclusive notions of legitimacy and harm that ignore and damage entities that do not favor a reductive calculus of profit. Our proposition is to consider all living things as potential plaintiffs in an accounting of Monsanto’s crimes.”

AND AND AND events were subtle; they were spared attention by the media, they were remote from Kassel, so they could slowly build up a series of experiences into a density of memory toward their activities in Kassel during summer 2012, dedicated to emboldening cultures of the commons, non-capitalist life, practices of “revocation” of inherited values and norms, practices of artistic life.

The time span of several years, bit by bit, made up the meaning and validity of the AND AND AND projects, because it indicated their commitment.

Due to the fact that documenta occurs every five years, such a slow process was possible. Characterized particularly in terms of duration, which contrasts with the speed and short attention span of today, documenta-time does not go in the direction of efficiency and of the “pseudo-activities” of productive society. documenta may locate itself where the gaps in speech, the silences, and the words not even said under hypnosis find meaning. In that silence, emotions emerge that are able to break through the clutter of our times. It contrasts an element of timeliness to the constructed structures of topicality. It leaves space for the inoperative and the imperceptible, for the not-quite-appearing.

dOCUMENTA (13) is located in an apparent simultaneity of places and times and against the backdrop of the impact of the Internet on how knowledge is produced and circulated in our world, on how subjectivity is constituted in an endless construction and reconstruction of the self, on how economy, politics, and society generally have been, and continue to be, affected and transformed by the digital. Over the past ten to fifteen years, a number of devices (desktop computers, laptops, iPads, cell phones, BlackBerrys, and iPhones) have indeed linked people in ways that were previously impossible, building “molecular” networks and archives where people are both more and more connected and more and more separated. Revolutions take place and governments topple as a consequence of the possibilities of smartphone technologies, but experience is increasingly indirect. Access to information is quicker and quicker, so more and more information needs to become available—hence the obsession with scanning and archiving as much as possible of our past and present lives. In the digital age, the past haunts us as never before, a potentially inexhaustible repository of traces of history. To build these archives of everything, more and more people have been put to work, and more and more collaboratively, in a knowledge-driven economy that increasingly functions on the basis of the products of this immaterial labor.7 Cognitive labor produces goods of the intellect, and the control over and ability to use these flows of information determines forms of power, suggesting that the artist is caught between the emancipatory potential of artistic practice—the potential of the imagination—and the fact of being a prototype of the alienated, precarious creative laborer of the twenty-first century. At the same time, an infinitely close gaze onto the smallest subatomic particles reveals today in quantum physics a place and moment where reality coincides with information, where the mental and the physical, the subject of observation and the observation itself, are mutually engendering themselves, where people, their thoughts, and the things of the world are all interrelated and create one another in a world that is terrestrial and hardly immaterial.

Against this backdrop, dOCUMENTA (13) is articulated through four main positions corresponding to four possible conditions in which people, in particular artists and thinkers, find themselves acting in the present. The position of the artist in the world becomes a mode of the exhibition, a mode of apparition. Far from being exhaustive of all the positions that a subject can take, these positions or points of view acquire their significance in the mutual interrelation in which they resonate with one another. The four conditions that are put into play within the mental space and the real spaces of the project are the following:

— Under siege. I am encircled by the other, besieged by others.

— On retreat. I am withdrawn, I choose to leave the others, I sleep.

— In a state of hope, or optimism. I dream, I am the dreaming subject of anticipation.

— On stage. I am playing a role, I am a subject in the act of reperforming.

The condition of being on stage, of reperformativity and virtuosity, concerns the question of the display of art, the relations with an audience, and therefore the status of dOCUMENTA (13) as an exhibition but also the modalities and apparatuses, whether digital or not, through which people stage themselves, continually reperforming subjectivity in inter-subjectivity. Kassel, which in the field of contemporary art is traditionally a key stage, acts as a metaphor for the last condition of the subject, but nonetheless contains aspects of the other three mentioned.

The four conditions (“on stage”/“under siege”/“in a state of hope”/“on retreat”) relate to the four locations in which dOCUMENTA (13) is physically and conceptually sited—Kassel, Kabul, Alexandria/Cairo, and Banff—while at the same time aiming at “unfreezing” the associations that are typically made with those places and conditions, which are constantly shifting. Each position is a condition, a state of mind, and relates to time in a specific way: while the retreat suspends time, being on stage produces a vivid and lively time of the here and now, the continuous present; while hope releases time through the sense of a promise, of time opening up and being unending, the sense of being under siege compresses time, to the degree that there is no space beyond the elements of life that are tightly bound around us.

dOCUMENTA (13) thus takes a spatial or, rather, “locational” turn, highlighting the significance of a physical place, but at the same time aiming for dislocation and for the creation of different and partial perspectives, a bit like that absent present meteorite—an exploration of micro-histories on varying scales that link the local history and reality of a place with the world. Like a matryoshka doll, it cracks open to reveal hidden spaces and narrations behind, inside, and underneath its surface. It speaks from the inside out in an act of ventriloquism—a second voice that comes from the belly, from inside the body.

In Kassel, the Fridericianum, the documenta-Halle, and the Neue Galerie are museum spaces that are in counterpoint with a variety of other spaces representing different—physical, psychological, historical, cultural—realms and realities. There are spaces devoted to natural and technological science, such as the Ottoneum and the Orangerie, and little houses throughout the magnificent wide green of the Baroque Auepark that recall the Monte Verità retreat/commune of the early 1900s near Ascona. There are “bourgeois” spaces of a different nature, used in the past and today forgotten—often spaces of leisure and social interaction during the postwar period of reconstruction—such as old ballrooms, cinemas, and hotels. Opposite the park are the industrial spaces in the area of the former Hauptbahnhof, once Kassel’s main station but now only used for local transport—a dystopian space connected to the factory world that produced the military tanks for the regime and bears witness to both the collapse and the prolongation of disastrous twentieth-century ideas.

On the ground floor in the Fridericianum, beyond a breeze created by artist Ryan Gander and the strains of Ceal Floyer’s voice, the Rotunda is sealed off by glass. It contains a number of artworks, objects, photographs, and documents, brought together as a programmatic and oneiric space, in lieu of a concept. They are held provisionally together in this “Brain” of dOCUMENTA (13) to indicate not a history, not an archive, but a set of elements that mark contradictory conditions and committed positions of being in and with the world—pitting ethics, desire, fear, love, hope, anger, outrage, and sadness against the conditions of hope, retreat, siege, and stage. Among the most ancient objects in this space are a series of “Bactrian Princesses” (2500–1500 B.C.) from western Central Asia. These composite stone figures are made of dark green or gray chlorite or steatite, with heads of white limestone, at times with lapis lazuli elements as well. The heads, the bodies, or the arms and feet of these tiny figurines are slotted together loosely, without glue or any other means to attach the parts more permanently. Only thanks to the commitment and care over thousands of years devoted to “holding” the parts in precarious togetherness do they exist today. They are the size of our smartphones and other technological devices, although they define for us not the digital but the grounded nature of embodied life, as well as the precariousness of all bodies, including bodies of culture.

dOCUMENTA (13) in Kassel is intentionally uncomfortable, incomplete, nervously lacking—at every step, one needs to know that there is something fundamental that is not known, that is invisible and missing—a memory, an unresolved question, a doubt. What is visible and can be experienced in the neutrality of the exhibition spaces is set in counterpoint with a ghostly other, a location that functions as the setting of an experiment, and where visitors might rarely choose to go, since it is located twenty minutes from the city center.

The twelfth-century Benedictine monastery of Breitenau in Guxhagen was transformed into a prison in the mid-nineteenth century; in continuity with that, it later functioned as a work re-education camp and then a concentration camp during the Nazi regime; shortly after the end of the war, in the early 1950s (when documenta, too, was developing its first steps), it became a girls’ reformatory called Fuldatal, and it is now divided between being a World War II memorial site and a psychiatric clinic. It is not exactly a “venue” for the exhibition, but it is an important reference point: all the artists and participants in dOCUMENTA (13) visited it for their basic research when first coming to Kassel. It is a ghost space that has been crucial to the exhibition’s overall narration, to the thinking process from the very beginning.

Breitenau is the other Kassel, the subconscious of dOCUMENTA (13), where repression and correction—physical, psychological, sexual, and even creative—have repeatedly been performed over generations in the horrid underbelly of society. It represents a parallel world or another layer—the layer of institutional repression, with its somber history of imprisonment and correction.

The German sociologist, philosopher, and musicologist Theodor W. Adorno (1903–1969) has been known since the 1930s for his praise of the autonomous artistic avant-garde based on critical theory and the critique of modern consumerism and its culture industry.8 In 1968, he wrote:

It is self-evident that nothing concerning art is self-evident anymore, not its inner life, not its relation to the world, not even its right to exist. . . . Art must turn against itself, in opposition to its own concept, and thus become uncertain of itself right into its innermost fiber. . . . Because art is what it has become, its concept refers to what it does not contain. The tension between what motivates art and art’s past circumscribes the so-called questions of aesthetic constitution.

Adorno’s position was politically radical, yet fundamentally skeptical about any direct political engagement for art. According to the ancient philosopher and physician Sextus Empiricus (160–210 A.D.), there are three kinds of philosophers: those who declare that they have found the truth, the dogmatics; those who declare that it is impossible to find the truth, the academics; and those who continue to seek it, the skeptics (“skepsis,” σκέψις, means “search”). “Skepticism is an ability, or mental attitude, which opposes appearances to judgments in any way whatsoever, with the result that, owing to the equipollence of the objects and reasons thus opposed, we are brought firstly to a state of mental suspension [ἐποχή/‘epoké’] and next to a state of ‘unperturbedness’ or quietude [ἀταραξία/‘ataraxia’],” Sextus wrote at the start of his Pyrrhoneioi hypotyposeis (Outlines of Pyrrhonism), where he described the ideas of one of the ancient Greek post- Socratic founders of skepticism, Pyrrho (360–270 B.C.).10 He added: the originating cause of skepticism is, we say, the hope of attaining quietude [ἀταραξία]. Men of talent, who were perturbed by the contradictions in things, and in doubt as to which of the alternatives they ought to accept, were led to inquire what is true in things, and what false, hoping by the settlement of this question to attain quietude [ἀταραξία].The main basic principle of the skeptic system is that of opposing to every proposition an equal proposition; for we believe that as a consequence of this we end by ceasing to dogmatize.

This is not a simple form of relativism, and neither is it cynicism—it is a form of openness to the space of the propositional, of the possible worlding together. Skepticism is an optimistic position that doubts the validity of induction as a means to arrive at knowledge.12 The paradox lies in the fact that to be a true skeptic, one must believe it is possible to reach knowledge—the goal of a skeptic is thus to stop being a skeptic.

Pyrrho lived through the rise and fall of Alexander the Great; he traveled to Central Asia and to India with Alexander and came back with many different knowledges and points of view. He later also saw the civil wars of the empire, a traumatic world of disillusionment in the period after Alexander. Although it is impossible to link periods literally, it is useful to take a leap of the imagination and see how we are currently facing a period of instability that makes connections, disconnections, and relations between distant places. And in our turbulent times, skepticism again provides an opportunity.

It is now thirty years since the first experimental verification of quantum entanglement; thirty years since the first genetically modified plant cell, and twenty years since the first GMO (genetically modified crop); twenty-five years since the PCR machine allowed for the reproduction of chains of DNA necessary for any genetic research; twenty-five years since the collapse of the East/West divide in Europe; twenty years into the daily use of the Internet by broad sectors of society, which began with emails in the mid-1990s and continued with the World Wide Web, initially for sourcing information and then for the intense uploading of information with Web 2.0 practices; less than five years since the financial crisis that marked the precariousness of the financial systems of our times, more a contemporary religion than a science; and in the middle of political uprisings all over the world such as the Arab Spring.

We are told that we live in a state of permanent crisis, emergency, and exception.13 Collapse and recovery no longer seem two subsequent moments in time, but often appear simultaneously, and the precariousness of lives all over the world has become the norm. Artworks and art objects, just like genetic biodiversity in food crops, are being created and destroyed by accident or by intention in ways not seen since the period when art had a cultic or ideological function, prior to the rise of the bourgeoisie in the late 1700s. In the age of the Internet, an age in which numbers, at the basis of all computing, have become more and more “real,” the destruction of the symbolic, of which art is a prime example, at times assumes greater significance to people than the destruction of physical bodies and lives.

Due to the fact that there are many truths that are valid, one is constantly confronted with unsolvable questions: thus it has become a choice between not making a choice, on the one hand, not producing a concept, acting from a position of withdrawal; or, on the other hand, making a choice that one knows will also be partially and inevitably “wrong.”

The suspension of judgment is not a closure—it opens the space of the propositional.

War creates facts. But art, too, can create facts of a highly different order. Arte Povera artist Alighiero Boetti from Turin, Italy, visited Kabul in early 1971, and decided to open a hotel called One Hotel on Shar-e-Naw near Chicken Street, together with an Afghan called Gholam Dastaghir. Boetti spent half the year there, both as a hotel manager and as an artist, commissioning his embroidered Mappe from 1971 to 1977.

The question of whether or not to engage in projects in Afghanistan—in a location clearly under siege yet also in a state of hope, retreating, and, more than almost anywhere in the world, on stage in the media worldwide—was discussed at length. Even today, after months of seminars and art-making there, the question remains open. In a slippage and comparative study of different historical periods and places, some questions came to the forefront immediately: is the fact of organizing artistic projects in war zones or occupied territories (in Afghanistan’s case, after the Soviet occupation and then twenty years of civil war from 1978, after the totalitarian Taliban regime from 1996 to 2001, and during the present occupation by foreign, European and U.S. forces) a form of “normalization” of outrageous events? Or is such engagement a form of alternative action keyed toward enacting and testing the potential of art to intervene effectively and decrease violence, injustice, and conflict in those places? Furthermore, what costs do such an activity and such engagement have in terms of the risks of being instrumentalized by the forces that wish to normalize such a condition? To answer that, one could ask whether art and its display system through exhibitions are not always somehow “instrumentalized,” even in Kassel, and if so, why one would question such an instrumentalization only in non-European or non-Western contexts, ignoring those same agendas in the West? Or rather, how can one act in a condition of propositional and skeptical ambivalence despite the fact that one’s actions, aesthetics, practices, and thoughts are partially and potentially problematic? I made the decision to act in ways that do not isolate people even further, but provide opportunities for the opposite.

The initial impulse came from imagining not the scenario of war, but rather a form of continuity between the vibrant and international life of the 1970s in Kabul, during the time Boetti spent there, and our own times, rejecting the state of exception that is determined by the war, and choosing to act hōs mē15—that is, as if the situation were not what it is, as if the checkpoints, cement walls, and barriers, the conflict, occupation, and militarization in Kabul, did not exist—through acts of radical imagination, all the while continuing the daily life required by and inevitable while living in a militarized zone.

Artist Mario Garcia Torres, who had created an artwork referencing Boetti’s One Hotel prior to dOCUMENTA (13), was therefore invited to Kabul for a research trip; he proposed as his artwork for dOCUMENTA (13) to find the old hotel and reactivate it. It turned out that the building, currently used occasionally as an office space, had not been destroyed during the civil war as Boetti had claimed.16 So it was rented for Garcia Torres in 2011 as an artwork of dOCUMENTA (13), a place where things could occur. Garcia Torres proceeded to reactivate the abandoned and forgotten premises, restoring it to how it had been when Boetti had lived there, planting roses in the garden and offering tea to his guests over the year 2012. In a departure from what we would normally conceive of as an artwork, this new version of the One Hotel became a partly real, partly fictional space-time of the imagination for dOCUMENTA (13). This artwork, in the shape of an act of restoration of contemporary cultural heritage, formed the initial basis of dOCUMENTA (13)’s presence in Kabul, a city under siege, whose inhabitants are constantly scrutinized by the media as actors on a permanent stage. A story connected with contemporary art intersected with a story connected with current events and produced a place where, all of a sudden, the compression of siege opened up onto a garden filled with discussions about tomorrow.

Projects were also initiated with artists who came in 2010, such as Francis Alÿs and Lara Favaretto, and others who engaged from a distance, including Tacita Dean; diaspora Afghan artists such as Mariam Ghani, Khadim Ali, and Masood Kamandy engaged with others already in Kabul like Rahraw Omarzad and young Kabul students of art and theory in the dOCUMENTA (13) seminars including Zainab Haidary, Abul Qasem Foushanji, and Mohsen Taasha. Throughout early 2012, the layering of the early 1970s life of Boetti over the experience of today provided the frame for initiating a series of seminars with students from Kabul and artists both Afghan and international, as well as philosophers and friends. Through these contradictions, the role of imagination as a political tool was discussed, and the possibility of defining artistic practice was debated in both theoretical meetings at the Faculty of Fine Arts, Kabul University, the Queen’s Palace, and the Center for Contemporary Arts Afghanistan, Kabul (with Goshka Macuga and Christoph Menke) and practical seminars such as “seeing studies” with Natascha Sadr Haghighian and Ashkan Sepahvand, or “Archive Practicum” at Afghan Film, dealing with the potential of past Afghan documentary footage from the 1950s to the 1980s, archived and commented on as a repository of the contemporary by Mariam Ghani and Pad.ma. Materials and their embodied transformations shaped several seminars, including Michael Rakowitz’s workshop on stone carving, held in a cave in Bamiyan not far from the holes where the giant Buddha statues had stood prior to their destruction during the war in 2001.

War creates facts. Art also creates facts, of a different order. The question of oblique speech is related to this. How do you affirm art in places and in conditions where it is impossible to take an open position—for example, because that would mean that the entire project would collapse? When can a secret be not an act of withdrawal but an act of bold engagement?

The body, repositioned and emplaced as a witness, shoots a photograph and sometimes dies. This is at the core of Rabih Mroué’s work for dOCUMENTA (13)—a non-academic lecture-performance and an installation exploring the use of mobile phones during the Syrian revolution in 2011–12. Mroué’s work includes short, fragmentary, and jumpy videos made by protestors or witnesses on their cell phones and uploaded to the Internet, some of them recorded (“shot”) by people who died while paradoxically recording their own assassinations. The camera is now a prosthesis of the body, and just as the body of the image-maker becomes precarious, so does the life of images, which are often used to decrease thinking rather than to think with and through them.

In 1973, Susan Sontag argued that the act of photographing a scene was an act of power, a “shooting” of the world.17 Today, the situation seems to be reversed. The violent, aggressive gaze seems ever more that of the person looking at a photograph at a later moment, the moment of its upload onto the Internet, and in another place, in front of their laptop far away. Power is the power to browse YouTube on the Web and to “google” images from the detached and safe vantage point of one’s laptop. The witness, the maker of the photograph, is instead a subject who puts his or her body on the line and is personally engaged in the lives of those pictured.18 The witness is not at a distance from things, people, and events. War increases when forms of distance are created from those people against whom war is waged. “I want to argue that if we are to make broader social and political claims about rights of protection and entitlements to persistence and flourishing,” Judith Butler has written, “we will first have to be supported by a new bodily ontology, one that implies the rethinking of precariousness, vulnerability, injurability, interdependency, exposure, bodily persistence, desire, work and the claims of language and social belonging.”

Recent writings about art are often of two orders. The first reports on the intention of the artists and the effects their artworks have on viewers, as well as on the social consequences of these effects, and this register is often descriptive and illustrative. The second order occurs in writings that speak about curatorial positions in art today, constituting a meta-artistic discourse. This second mode of speech began during the period of self-awareness of curatorial practice and the professionalization of the field of exhibition-making that coincided with the emergence of what were called postmodernist discourses in the 1980s, later applied to the understanding and circulation of art as discourse in the 1990s and 2000s. An exercise in embodiment might be experimenting with how to reconnect with visual, structural, and phenomenological analyses of the twentieth century without giving up the political and social dimensions of recent art discussions.

According to the gestalt psychologists of the early to mid-twentieth century, visual perception was not just retinal, and a “visual pattern” was not the sum of retinal registrations. Furthermore, perceptual psychology was interested in the mental experience of vision: you think while seeing, you see only while thinking; thought and perception are not two distinct moments, and vision/thought is based on the apprehension of a hidden field of energy forces. In the 1950s, Rudolf Arnheim connected perceptual psychology with art, which he understood as a special kind of meta-perception. Not all of his conclusions can be shared today: he supported some conventional, essentialist perspectives espoused by the conservative circles of art in his time—that humans tend toward a sense of equilibrium, reached either by simple strategies such as symmetry or centrality or through contrapuntal balances of opposite masses and forms. (It seems obvious today that the validity of much artistic practice lies precisely in the ambiguity and non-closure of any art, in a fractured world characterized by the dominance of the media and of simple, direct communications that foreclose forms of life, forms of emancipation.)

However, other positions held by Arnheim can be extremely refreshing. For example, he went against the excess of art criticism and theory (“Art may seem to be in danger of being drowned by talk. Rarely are we presented with a new specimen of what we are willing to accept as genuine art”), adding, “We have neglected the gift of comprehending things through our senses. Concept is divorced from percept, and thought moves among abstractions.”20 These words might well be used today, in an era of excess instrumental theory, of flows of information and immateriality. Visual expressiveness resided for him in objects themselves, rather than in our projections of feelings onto the objects perceived:

If one thinks of expression as something reserved for human behavior, one can account for the expression perceived in nature only as the result of the “pathetic fallacy” . . . say, the sadness of weeping willows as a figment of empathy, anthropomorphism, primitive animism. . . . Actually it would be instructive and appropriate to do the opposite, and describe human behavior and expression by the more general properties pertaining to nature as a whole.

All artworks both express and have expression. Arnheim suggested that these patterns could be universal, and even if art would always change, some elements would always be the same, yet always different.

To look at what is shared or in common, rather than different, means to look at experience phenomenologically. For example, Maurice Merleau-Ponty emphasized the body, and not consciousness, as the source of knowledge; he saw the relation between the body-subject and an object as a form of “facticity”22 and meeting, an encounter where different actors, including objects, meet. In his Phenomenology of Perception, Merleau-Ponty argues for a body that is an organism linked to the world through its perception of things, what he called a sense-experience:

I might be said to have sense-experience (sentir) precisely to the extent that I coincide with the sensed, that the latter ceases to have any place in the objective world. . . . It is sometimes the adherence of the perceived object to its context and, as it were, its viscosity, sometimes the presence in it of a positive indeterminate which prevents the spatial, temporal and numerical wholes from becoming articulated into manageable, distinct and identifiable terms. And it is this pre-objective realm that we have to explore in ourselves if we wish to understand sense experience.

Prefiguring what he later (around 1960) called la chair du monde (the flesh of the world), one chapter of his 1945 book focuses on desire, love, and the sexual body:

So long as we considered space or the things perceived, it was not easy to rediscover the relationship between the embodied subject and its world, because it is transformed by its own activity into the intercourse between the epistemological subject and the object. Indeed the natural world presents itself as existing in itself over and above its existence for me; the act of transcendence whereby the subject is thrown open to the world runs away with itself and we find ourselves in the presence of a nature which has no need to be perceived in order to exist. If then we want to bring to light the birth of being for us, we must finally look at that area of our experience which clearly has significance and reality only for us, and that is our affective life. Let us try to see how a thing or a being begins to exist for us through desire or love and we shall come to understand better how things and beings can exist in general.

When you have more time, you can focus more, and when you focus, for example, on a single artwork for a long time, you concentrate and you meditate, like a calligrapher, less dispersed in the global flow of data. And when an artwork is looked at closely, it becomes, as in meditation, an ever more abstract exercise, a thinking and imagining while thinking, until the phenomenology of that viscous experience allows the mind to merge with matter, and slowly, possibly, to see the world not from the point of view of the discerning subject, the detached subject, but from within so-called objects and outward: I am the ball, the ball is me. We are a ball. I am an artwork. How strange my makers are! In particular, those objects that we use to do things with other people constitute forms of transition that break the traditional subject/object dichotomies; they are quasi-objects, objects of passage, as Michel Serres noted thirty years ago.

Let’s look at a picture together. The image was found in the documenta archives. A woman on the left is looking at a piece of sculpture exhibited in the second edition of documenta in 1959. Another sculpture is positioned on the same metal shelf, at the center of the image. There is a man on the right, who may or may not be looking at the sculpture.

This photo was taken in the summer by an unknown photographer. We do not know who she is; we do not know who he is.

In 1959, the year in which this photograph was taken, many events occurred internationally. The French war in Vietnam was raging. Fulgencio Batista fled Havana when the forces of Fidel Castro advanced and Che Guevara and Camilo Cienfuegos entered the city. In Leopoldville, Congo, forty-two people were killed during violent riots between the police and participants in a meeting of the Abako party. Charles de Gaulle was inaugurated as the first president of the French Fifth Republic. Walt Disney released his sixteenth animated film, Sleeping Beauty, and the Barbie doll was launched in the U.S. A referendum in Switzerland turned down female suffrage, and at Cape Canaveral, Florida, the Titan intercontinental ballistic missile was first successfully test-fired, while NASA announced the first U.S. astronauts. This same year, the ETA Basque revolutionary group started its activities in Spain. World events and the space race intertwined in the media of 1959, which was also the year Pan Am flight pilots claimed to have sighted UFOs above the Pacific Ocean on July 11.

To go back to our photograph: what you see in this picture is two people who are members of the audience of documenta passing in front of sculptures by Barcelona artist Julio González. González was one of the first artists to use the technique of welding iron in art, which was possible due to his blacksmithing skills. González went to Paris around 1900, where he met Picasso, whom he later taught how to weld. If we look at this photo, we see that the floor appears dirty, rough. The woman is barefoot. Her movements are odd. She looks as though she is moving sideways, to the left, as if about to stop and turn in front of the sculpture. Her weight has shifted onto her left foot, creating a different form of linearity. This seeming change of heart might be caused by the fact that the man has stopped looking 14 dOCUMENTA (13) at her, and she has shifted her attention to the work, almost as if the work could represent a magnetic force that might distance her from the man, breaking eye contact with him. The hand in front of her mouth is indicative of the increased attention she is paying to the artwork, but also of her perplexity or perhaps surprise. What might have surprised her? This photo is interesting in that there is a triangulation that leads to a possible next scene, in which the two people might talk about the artwork. González’s artwork functions as a device to make this meeting and this conversation happen. The other sculpture on the plinth is a head; it is almost in the center of the photo, slightly off to the right. It seems mute, as if the use of figurative art were pointless and ineffective. No one looks at this second sculpture, and it seems almost indifferent, passive. The long table, the plinth, provides a display system. It is probably made of metal using a concept designed by Arnold Bode, the initiator of the documenta. A third piece of sculpture is hidden behind the man, although only part of it can be seen in the picture, like a tail or a hidden organic element. With his hands behind his back, the man walks like a flâneur, as if he were strolling and not really standing in front of the work. He is in transit, while the woman is stationary.

In the image, González’s sculptures appear to act, like the “transitional object” described by Donald Winnicott that an infant invests with special attention, the first “not-me” possession.

The object marks the transition between a symbiotic identity with the mother (a period in which the child feels one with the world, able to magically control and create the world at will, in a condition where desire finds immediate satisfaction, as if the objects of desire could be created simply by evoking them) and an autonomous identity, separate from the world yet in relation with it. A doll or a stuffed animal, a thumb or a blanket, is affectionately cuddled and must never be changed, unless by the child, who uses it over a period of time as something comforting to avert anxiety. For Winnicott, this “intermediate state between a baby’s inability and growing ability to recognize and accept reality” is the substance of illusion. Although hallucinogenic, the transitional object is important for its actuality, not its symbolism. It is not an “internal object,” like a mental concept—it is a possession. Yet for the child, it is not an “external object” either: “It is not the object that is transitional. The object represents the infant’s transition from a state of being merged with the mother to a state of being in relation to the mother as something outside and separate.” The use of the object “symbolizes the union of two now separate things, baby and mother, at the point in time and space of the initiation of their separateness.” Existing in the space of play, neither inner psychic experience nor external reality, the use of the transitional object lies at the boundary of its separateness, which gives rise to a quality in our attitude when we observe such objects. While it is accepted in the infant, and accepted in adult life in art and religion, it otherwise becomes the “hallmark of madness.” Winnicott describes how the infant will damage or destroy the transitional object only to verify its survival after the aggression—its continued existence; he explains how this condition of survival creates the possibility for an understanding of the object as a form of reality separate from the self:

1) Subject relates to object. 2) Object is in process of being found instead of placed by the subject in the world. 3) Subject destroys object. 4) Object survives destruction. 5) Subject can use object.

The object is always being destroyed. This destruction becomes the unconscious backcloth for love of a real object; that is, an object outside the area of the subject’s omnipotent control.

There is no anger in the destruction of the object to which I am referring, though there could be said to be joy at the object’s survival. From this moment, or arising out of this phase, the object is in fantasy always being destroyed. This quality of “always being destroyed” makes the reality of the surviving object felt as such, strengthens the feeling tone, and contributes to object-constancy. The object can now be used.

The photograph of documenta visitors passing by González’s sculptures, the barefoot woman and the unknown man, reminds me of Chris Marker’s film La Jetée (1962), in which the protagonist uses an image to travel back in time to a period prior to World War III, in hopes of finding a way to save the survivors of the future. The image he chooses is a childhood memory of seeing a man assassinated at Orly airport, on the jetty. It is an image of himself, traveling back in time from the future. On one of his trips to the past, he meets a woman, probably his own mother, who seems to guide him on the journey. The meeting takes place in a museum. It is curious that in one of his most quoted and noted essays, of 1980, Roland Barthes wrote:

Photography began historically as an art of the person, of identity, of civil status, of what we might call in all senses of the term, the body’s formality. . . . In front of the photograph of my mother as a child, I tell myself: “She’s going to die.” I shatter, like Winnicott’s psychotic patient over a catastrophe which has already occurred. Whether or not the subject is already dead, every photograph is this catastrophe.

The question is related therefore to needs rather than to desires; and it is possible to argue that subjectivity or subject formation in the advanced digital age is often frozen in a state of “subjective omnipotence,” caused by the fact that all questions receive immediate responses, at the tips of fingers on our browsers, in a period characterized more by the simultaneity of information production, collection, and communication than by any older view of spectacle, and the megalomaniac disorders that spectacle caused in the past. In this state of “subjective omnipotence” of the advanced digital age, all information seems available and accessible at will, and yet experience is severed and interrupted. We feel we can access the satisfaction of our desires and actually create our own world at will, as the child imagines before the transitional experience begins. And so, it is not on the performative that dOCUMENTA (13) focuses, or the virtuosic “I am here” of the Facebook generation. Neither is it the inert object that dOCUMENTA (13) addresses—the conservative return to taste, to academic archiving and collecting, building alternative patrimonies of inert objects in tune with patriarchal moods. It is rather the space of relations between people and things, a place of transition and transit between places and in places, a political space where the polis is not limited by human agency only, a holding space, a committed space, a vulnerable space, a precarious yet cared-for space.

The artwork, an ambiguous entity, a quasi-object whose attributes are to provide both grounding and relation, performs the task of the transitional object, a prop for an exercise, a gymnastics of being-without, without another, but also becoming-with, unwired, in one place and not in another place, in one time and not in another time, just here, in this place, with this food, these animals, these people, poorer, and richer too.